mercoledì 24 giugno 2020

Lettera di Juan Domingo Perón per la morte di Ernesto Che Guevara


Quando negli anni '80 collaborai alla diffusione e alla strenua difesa delle tesi contenute in un volantino del Fronte della Gioventù milanese su Che Guevara, che ne difendeva la memoria e ne rivalutava la figura, non conoscevo questo testo. Viaggiando per il web in cerca di altre cose, mi ci sono imbattuto e ho creduto necessario tradurlo velocemente e presentarlo. E' l'omaggio a un uomo che rappresenta qualcosa di alto e nobile e che credo appartenga più alla mia tradizione politico culturale che non a quella cui egli stesso si affiliò. In ciò sono confortato dall'autorità morale e politica che parla attraverso questa lettera e che ricorda quanto la bellezza della causa nazionale debba tenersi lontano da tentazioni borghesi, destrorse, conservatrici, oligarchiche, tracciando sul piano etico prima ancora che politico una ben precisa linea di demarcazione. 


Compagni, con profondo dolore ho ricevuto la notizia di un'irreparabile perdita per la causa dei popoli che lottano per la loro liberazione. Noi che abbiamo abbracciato questo ideale ci sentiamo affratellati con tutti quelli che in qualsiasi luogo del mondo e sotto qualsiasi bandiera lottano contro l'ingiustizia, la miseria, la schiavitù. Ci sentiamo affratellati con tutti coloro che con coraggio e decisione affrontano la voracità insaziabile dell'imperialismo che, con la complicità degli oligarchi apolidi, sostenuta dai militari burattini del Pentagono, mantiene i popoli nell’oppressione.
 Oggi è caduto in questa lotta, come un eroe, la figura giovane più straordinaria che ha dato la rivoluzione in Latinoamerica: è morto il comandante Ernesto Che Guevara.
 La sua morte mi lacera l'anima perché era uno dei nostri, forse il migliore: un esempio di condotta, di distacco, di spirito di sacrificio e di rinuncia.  La profonda convinzione nella giustizia della causa che abbracciò gli diede la forza, il coraggio, il valore che oggi lo elevano alla categoria di eroe e martire.
Ho letto alcuni cablogrammi che pretendono di presentarlo come un nemico del peronismo. Nulla di più assurdo. Ammesso e non concesso che nel 1951 sia stato coinvolto in un progetto golpista, quale età aveva allora? Io stesso, essendo un giovane ufficiale, ho partecipato al golpe che spodestò il governo popolare di Ippolito  Yrigoyen. Anch'io in quel momento sono stato strumentalizzato dall’oligarchia. L'importante è rendersi conto di quegli errori e cercare di emendarli. E il Che li emendò, eccome!!!
Nel 1954, quando in Guatemala lottò in difesa del governo popolare di Giacomo Arbenz, prima del prepotente intervento armato degli yankees, io personalmente diedi istruzioni alla cancelleria perché risolvesse la difficile situazione che si presentava di fronte a questo valente giovane argentino; e fu così che partì verso il Messico.
 La sua vita, la sua epopea, è l'esempio più puro in cui si devono specchiare i nostri giovani, i giovani di tutta l'America Latina.
Non mancheranno coloro che pretendono di sbiadire la sua figura: l'imperialismo, timoroso dell’enorme prestigio che già aveva guadagnato presso le masse popolari; altri che non vivono la realtà dei nostri popoli soggiogati. Già mi sono giunte notizie che il Partito Comunista Argentino, furtivamente, prepara le calunnie. Ciò non deve sorprendere, poiché sempre (tale partito) si è caratterizzato per marciare contromano rispetto al processo storico nazionale. Sempre è stato contro i movimenti nazionali e popolari. Di questo possiamo, da peronisti, offrire ampie testimonianze.
L'ora dei popoli è giunta e le rivoluzioni nazionali in Latinoamerica sono un fatto irreversibile. L'attuale equilibrio sarà rotto perché è infantile pensare che si possano superare senza rivoluzione le resistenze delle oligarchie e dei monopoli finanziari dell’imperialismo.
Le rivoluzioni socialiste si devono realizzare; che ciascuno abbia la sua, non importa il marchio. Perciò e a tal fine devono collegarsi tra loro tutti i movimenti nazionali, nella stessa forma nella quale sono solidali tra loro gli usufruttuari del privilegio. La maggioranza dei governi dell'America Latina non può risolvere i problemi nazionali semplicemente perché non risponde agli interessi nazionali. Di fronte a questo non credo che le espressioni rivoluzionarie verbali bastino. È necessario entrare nell’azione rivoluzionaria con una base organizzativa, con un programma strategico e tattiche che rendano effettiva la concretizzazione della rivoluzione. E questo compito deve essere portato avanti da coloro che se ne sentono capaci. La lotta sarà dura, però il trionfo definitivo sarà dei popoli.
 I nemici avranno una forza materiale superiore alla nostra, ma noi contiamo nella straordinaria forza morale che ci offre la convinzione della giustizia della causa che abbiamo abbracciato e della ragione storica che ci conforta.
Il peronismo, coerente con la sua tradizione e con la sua lotta, come Movimento Nazionale, Popolare e Rivoluzionario, rende il suo omaggio emozionato all'idealista, al rivoluzionario, il comandante Ernesto Che Guevara, guerrigliero argentino morto in azione impugnando le armi nel perseguire il trionfo delle rivoluzioni nazionali in Latinoamerica.


Juan Domingo Perón,
Madrid, 24 ottobre 1967

sabato 6 giugno 2020

Pedro Laín Entralgo, da “La cura attraverso la parola nell’antichità classica”



Presento qui la sintesi di due importanti capitoli di questa opera del filosofo spagnolo Pedro Laín Entralgo (1908-2001), professore di Storia della Medicina all'Università di Madrid e studioso di vastissimi orizzonti. Mi sono limitato a riassumere le tesi e gli argomenti principali del testo, rinunciando all'inserimento dei precisi riferimenti alle opere, che possono essere ritrovati agevolmente nella pubblicazione.

(La curación por la palabra en la antigüedad clásica, Anthropos, Barcelona, 2005)


 Cap. 3: La razionalizzazione platonica dell’incantesimo terapeutico (pp. 107-134)

I dolori del corpo sono curabili, secondo il Carmide., solo se risultano curati i dolori dell’anima. Nello stesso luogo Platone dice che l’anima è curata attraverso certi incantesimi terapeutici. Essi constano di formule magiche che venivano proferite dal medico nel somministrare il farmaco. Ciò implica l’idea che le parole abbiano un potere curativo. Qual è la posizione generale di Platone a proposito?

I
La parola epodé si trova non meno di 52 volte nell’opera platonica: 20 nel Carmide, 14 nelle Leggi e il resto sparso tra Gorgia, Menone, Eutidemo, Simposio, Fedone, Repubblica e Teeteto. La parola viene usata in diverse accezioni:
1) epodé è una formula magica che a volte ha un valore positivo, altre negativo;
2) epodé ha un uso metaforico e analogico.
 Precisamente il suo valore può essere quello di scongiuro, quando nel rito predomina un’intenzione imperativa o coattiva, o di incantesimo terapeutico quando la sua intenzione è più supplicante o impetrativa. Platone allude a queste formule magiche con molta sobrietà e ne manifesta una visione negativa della Repubblica, libro II, e nell’ultimo libro delle Leggi. Altrove, come si è detto, ne fa un uso analogico e metaforico. L’Eutidemo ci introduce a questo tipo di uso dicendo che epodé è quello che fanno i retori per “incantare e/o calmare le masse nell’assemblea”. Tale arte è “come” un sortilegio proprio di chi fa discorsi, che, per tale motivo, può dirsi ispirato dagli dei.
In tal senso l’epodé diventa una parola psicologicamente efficace e persuasiva, così come nel Gorgia e anche nel Menone, dove il personaggio che dà il titolo al dialogo sostiene che Socrate lo riempie di dubbi con gli incantesimi della sua dialettica. Nel Fedro Platone allude al potere di Trasimaco di aizzare calmare le folle con le sue parole suasorie. Nel Teeteto Socrate ricorda le epodai delle ostetriche e associa la sua prassi ad esse, come prassi maieutica. Nel Fedone la parola persuasiva di un “incantatore efficace” serve per allontanare la paura della morte e convincere che la morte stessa non è un male. Sempre in quell’opera alla fine Socrate racconta un mito sulla morte mediante il quale auto-persuadersi e auto-incantarsi. Qui il mito diventa un incanto contro la puerilità del timore della morte e l’epodé da formula magica diventa propriamente un racconto o un ragionamento persuasivo contro l’errore e le passioni dannose.
In questo uso metaforico c’è una relazione reale e non arbitraria tra l’immagine e il contenuto. Si tratta di una analogia in cui prevale la pars loquentis laddove nell’analogia in senso stretto predomina la pars rei. Dunque quando metaforicamente l’epodé diviene racconto mitico- persuasivo, l’elemento reale è la funzione incantatrice della parola, capace di trasformare e guarire l’anima di chi la riceve.

II
Nel Carmide Socrate accetta l’incarico di curare a Carmide stesso il mal di testa che lo affligge con un farmaco ma anche con un’epodé. Infatti i medici bravi curano la parte facendo attenzione al tutto, cioè anche all’anima. Come hanno insegnato quel medico tracio, allievo Zalmoxis che diceva che tale prassi è obbligatoria giacché dall’anima fluisce tutto per il corpo e per l’uomo intero. Tali incantesimi terapeutici, con cui è curata l’anima, corrispondono per Platone ai “bei discorsi”. Mediante essi sorgono nell’anima temperanza e saggezza (sofrosyne: assennatezza, senno, buon senso, salute mentale). Questo avviene quando il discorso è somministrato assieme al farmaco, e al tempo stesso il malato offre la sua anima al medico. Quando si produce la saggezza, essa fa agire il farmaco, ma questa non si produce se non c’è fiducia, cioè se l’anima del paziente non è offerta al medico. Ma che cos’è la saggezza? Platone nel Carmide dà diverse definizioni:
-          fare tutto con buon ordine e tranquillità;
-          sensibilità al pudore;
-          fare ciascuno ciò che è proprio di ciascuno;
-          pratica del bene;
-          conoscere se stessi;
-          la virtù che riguarda l’unica tra tutte le scienze che ha per oggetto sia se stessa sia le altre;
-          scienza della scienza dell’ignoranza.
Nessuna di queste definizioni resiste ad una critica sottile. Ma ciò è dovuto più ai difetti dei ricercatori che alla cosa in sé. Tant’è vero che nelle Leggi, successivamente, la saggezza verrà considerata come la forma irrazionale della virtù (710 a).
Carmide ammette la necessità dei bei discorsi socratici e in tale offrirsi c’è già saggezza. Nell’omonimo dialogo vi è un poderoso sforzo di razionalizzare l’epodé come qualcosa che non è niente di magico ma è al contrario naturalmente inerente alla parola stessa quando la parola sia idonea e bella. Ciò sarà confermato dalle Leggi in cui l’epodé rimanda ad un uso efficace e persuasivo della espressione verbale. Nel libro 10º delle Leggi il mito sostiene la credenza giusta, come anche nel Fedone, e conduce l’animo a ricevere in modo sollecito e credente quello che la ragione non è capace di dimostrare con argomenti logici e irrefutabili.
Dunque complessivamente Platone si oppone alla superstizione, anche quella che si manifesta nell’epodé intesa in senso arcaico, ma non quando essa non risulti di ostacolo, anzi faciliti, l’opera reale ed efficace sulla psiche di chi ascolta. Ciò accade non solo a causa della buona disponibilità a credere dell’ascoltatore, ma anche a causa del suo contenuto, che produce serenità, chiarezza, ordine, in una parola saggezza. Dunque quest’ultima si genera
-          sia per la virtù di ciò che si dice,
-           sia per la disposizione di chi ascolta
e ciò è molto lontano dalla magia.
Nondimeno tale razionalizzazione non è completa perché la saggezza non è una virtù pienamente razionale, così come non sono pienamente razionali persuasione e credenza. Tutto ciò riguarda, infatti, la sfera del demonico cioè della comunicazione con Dio. Ma come vi sono falsi e veri “indovini”, vi sono altresì falsi e veri “persuasori”. La differenza sta nei frutti, quelli veri producono una reale divinizzazione degli uomini che li seguono con una buona disposizione d’animo.
La salute dell’anima da essi prodotta consiste in una buona disposizione o in un buon ordine delle sue componenti, in cui le parti demoniche sono integrate nella ragione.
Ma che differenza sostanziale c’è tra la epodé superstiziosa o magica e quella terapeutico filosofica? L’epodé filosofica è l’unica accettabile ed è quella che è data dal discorso bello di chi lo fa e dalla buona disposizione di chi lo riceve. Tale discorso bello per essere ben ricevuto deve essere commisurato all’anima dell’ascoltatore: solo i discorsi che posseggono questa buona correlazione con l’ascoltatore sono belli. Essi permettono la contestuale “consegna dell’anima” (pareskesis) e dunque il buon compimento del trattamento terapeutico.
Che cos’è allora la salute umana? È equilibrio delle potenze, cioè un insieme di credenze, saperi, appetiti e virtù belle e ordinatamente combinate fra loro. In ciò consiste la eukrasìa o buona mescolanza cui fanno anche riferimento i seguaci di Ippocrate, ma solo sul piano corporale. Una persuasione non orientata all’ordine, cioè non integrata nella ragione, corrompe anche la buona commistione degli umori del corpo e quindi anche la salute di quest’ultimo. Quindi la persuasione è componente della salute e in essa si radica anche la necessità della fiducia tra medico e paziente. Così Platone diventa l’inventore di una psicoterapia verbale rigorosamente tecnica. Qui l’elemento razionale, che ha le sue radici in un’azione suggestiva proveniente dalla epodé arcaica, adotta la forma del bel discorso e diventa psicoterapia tecnica.

III
Che rapporto c’è fra epodé e catarsi? Incanto verbale e purificazione non vanno forse uniti? La parola catarsi in Platone può assumere cinque significati diversi (alcuni in linea con senso comune altri meno):
1) pulizia di oggetti sporchi;
2) purezza religiosa da crimini e atti illeciti;
3) può essere un concetto medico: purgare il corpo da umori e impurità che causano malattie;
4) può alludere a una purificazione dell’anima per mezzo di una vita teoretica (Fedone);
5) può avere un significato al tempo stesso etico e psicologico-medico, tema che adesso andiamo ad analizzare.
Tutti i significati alludono a una purezza e richiamano in qualche modo il carattere sacro di ciò che è puro. Dunque tra questi significati c’è un’analogia intrinseca. Il problema platonico è specialmente come si ottiene la purezza dell’anima. Il  nous in sé è puro, e quindi non ha bisogno di purificazione. Ne ha bisogno invece l’uomo come associazione di corpo e anima. Nel Fedone tale purificazione si ottiene in quanto purificazione dell’anima dalla ingerenza e dalla vicinanza contaminante del corpo. L’anima è sporcata infettata dalla corporeità e dal suo disordine. Questa posizione semplicistica è superata successivamente.
Nel Sofista si parla di una catarsi del corpo attraverso la ginnastica e la medicina, e di una dell’anima dai suoi mali rappresentati dall’ignoranza e anche dalla sfrenatezza del desiderio, in particolare quello sessuale, come è detto anche nel Timeo.
 In Platone, dunque, opera già uno sviluppo che, grazie allo sforzo razionalizzatore dei medici fisiologi, tra cui Ippocrate, la macchia o impurità fisica si trasforma in dissimmetria della natura individuale, in disordine o disequilibrio degli elementi materiali che compongono la physis del corpo. Tutto ciò in Platone serve per diagnosticare il male dell’anima: esso diventa asimmetria, dismisura o disequilibrio delle credenze, dei saperi e dei sentimenti che danno all’anima contenuto e struttura. Sono l’ingiustizia della perversione come disordine e stasis dell’anima.
Quali ne sono le cause? Per il Fedone, all’inizio, è semplicemente la contaminazione con il corpo. Successivamente si supera il rigido antisomatismo degli inizi. Già nel Filebo il piacere non è più qualcosa di semplicemente impuro in quanto proveniente dal corpo. Vi sono anche i piaceri puri e verso il corpo c’è una attitudine diversa, maggiormente votata a integrare i suoi valori in quelli dell’anima, pur nella loro gerarchia. Non il corpo in sé genera la ametrìa dell’anima, bensì il desiderio disordinato, l’empietà nelle sue diverse forme, il crimine, la vita licenziosa la volontà di danneggiare, l’ignoranza volontaria. Tali difetti si possono ridurre a due: la mania, o pazzia esaltata, e la amathia o ignoranza morbosa. Esse possono essere prodotte nell’anima da alterazioni del corpo, come dimostra l’azione di certe sostanze irritativa sull’anima. Viceversa le alterazioni dell’anima possono essere la causa della malattia del corpo. In ogni caso la salute di quest’ultimo rimane impossibile senza saggezza. Essa si ottiene con una terapia dell’anima che equivale all’azione suasoria ed educativa della catarsi tradizionale, ma ancor più della epodé in senso platonico. Essa genera il riordino verbale di credenze e appetiti, di saperi e sentimenti: una vera e propria purificazione attraverso la parola.
 Nel Cratilo sono indicati come esperti in essa sacerdoti e sofisti. Sotto il profilo religioso tale purificazione è promossa da Apollo e dalla parola vera dell’oracolo di Delfi. Apollo etimologicamente significa, sempre in tale dialogo, “Dio che lava” (le etimologie del Cratilo sono filologicamente fantasiose ma significative sotto il profilo filosofico). Nel Fedro Socrate lava con l’acqua dolce di un bel discorso le offese inferte al dio dell’amore.
Nel Sofista è affermata chiaramente tale dinamica della purificazione attraverso la parola. Quest’ultima educa, da un lato ammonisce persuasivamente, dall’altro argomenta e confuta con efficacia. Tali due modalità di azione sono indicate nelle Leggi propriamente come i due modi di agire della parola, coattivo con la dialettica e persuasivo con l’ammonizione suasoria. Insomma la parola risonante “impone evidenze” e “infonde persuasioni”, ristabilendo l’originaria misura nell’uomo cioè la saggezza, cioè il cosmo dell’anima. Per alcuni allievi di Platone tutta la filosofia potrà essere considerata una grande epodé.

IV
Platone può essere considerato l’inventore della psicoterapia verbale o scientifica che indica al medico una prassi ben precisa: “[Il medico] comunica le sue impressioni al malato e ai suoi amici, e mentre si informa riguardo al paziente, allo stesso tempo, nella misura del possibile, lo istruisce, non gli prescrive nulla senza averlo prima persuaso, e così, con l’aiuto della persuasione, lo tranquillizza e lo dispone costantemente a cercare di condurlo un poco alla volta alla salute”. Senza questa opera psicagogica non è efficace alcuna terapia. Sotto il profilo antropologico la riflessione platonica che avvicina epodé e catarsi mette in luce la relazione tra elementi razionali e irrazionali nell’uomo. Con Platone infine rimane più chiara e articolata la dottrina dei greci circa l’effetto psicologico ed etico della parola che Aristotele riprenderà sottolineando l’azione persuasiva del sillogismo retorico, o della probabilità, e l’effetto catartico della tragedia.


Capitolo  5: Il potere della parola in Aristotele (pp. 163-222)

Aristotele raccoglie e al tempo stesso critica il lascito di Platone. Da un lato egli non cita l’epodé; dall’altro porta a precisione il pensiero platonico riguardo l’opera della parola. Per Platone
-          il logos dialettico, per mezzo di ragionamenti, forza a riconoscere la verità;
-          il logos mitico, per mezzo della persuasione, suscita credenze e muove ad accettarle.
Il logos mitico-persuasivo è anteriore e al tempo stesso sostitutivo della ragione: anteriore quando l’argomento di cui si tratta è accessibile alla ragione, sostitutivo quando la verità cercata non è razionalmente accessibile a chi la cerca. “La genesi è rispetto all’essenza quello che è la credenza rispetto alla verità”, dice Platone. Aristotele rielabora tale divisione del logos. Nei trattati di logica parla del logos dialettico che convince, ma egli sa che la parola, oltre a convincere, può anche persuadere: e qui entra in gioco il logos retorico. La Retorica è il trattato tecnico della parola persuasiva. La preoccupazione per la parola persuasiva emerge in Aristotele sia nell’Etica nicomachea, sia nella Politica e ovviamente in quasi tutte le pagine della Poetica. Tra tutti i generi letterari quello teatrale possiede, infine, in modo più diretto una funzione persuasiva. All’interno di questo genere emerge in particolar modo la questione della catarsi. Qui si studierà la funzione persuasiva della parola collocata all’interno della retorica e della poetica.

I
Ci sono tre generi della retorica:
-          quello forense,
-          quello deliberativo,
-          quello epidittico-dimostrativo.
 La nostra ipotesi e che vi possa essere un quarto genere non elencato direttamente da Aristotele, eppure da lui implicato, cioè quello terapeutico. Aristotele compie il programma platonico di un’arte retorica che sia vera “tecnica” e al tempo stesso vera “scienza” o episteme.
In ciò Aristotele è seguace di Platone ma con due differenze: in Aristotele la retorica è lontana dalla morale: l’oratore, in principio, deve essere tecnicamente capace di persuadere di una cosa e della sua contraria. Inoltre, contrariamente alla prevenzione di Platone circa la doxa, anche del verisimile c’è scienza tale scienza è la retorica, fondata sugli endoxa e sui koinà.
Da un lato si deve dire che la retorica persuade su tutto, anche sul male, ma non per accettarlo, bensì per conoscerlo: alla fine conta l’intenzione dell’oratore. Dall’altro è da notare che la verità e il verisimile appartengono alla medesima facoltà: non c’è opposizione ma complementarietà tra dialettica e retorica. Quindi non bisogna solo dimostrare ma anche condurre le anime (in ciò ha ragione Platone, ma anche la sofistica). La scienza della persuasione multidisciplinare è appunto la retorica.
In essa esiste anche un genere terapeutico. Il genere deliberativo attiene alla politica, punta a scoprire il conveniente o il dannoso, si rivolge all’assemblea e riguarda il futuro. Il genere giudiziario-forense punta a scoprire il giusto o ingiusto, si rivolge al giudice e riguarda il passato. Il genere dimostrativo-epidittico punta a scoprire il bello o il brutto, si rivolge alla persona elogiata o vituperata e riguarda il presente. In generale gli argomenti retorici sono “credenze”, cioè argomenti in cui si crede (pisteis) e costituiscono le prove tecniche, cioè appunto squisitamente retoriche, di ciò che si dice. Le prove non tecniche invece sono testimoni e documenti.
Il genere terapeutico è affine a quello deliberativo infatti il suo oggetto sono le cose che possono accadere grazie al nostro intervento, ma ciò è anche l’oggetto della medicina (la politica viene considerata da Aristotele una sorta di medicina in grande, e la medicina una sorta di politica in piccolo). L’arte dell’oratore, secondo la Retorica e quella di utilizzare bene le tre prove tecniche fondamentali, cioè
1)      il carattere di chi parla,
2)      la disposizione dell’ascoltatore,
3)      e quello che il discorso dice.
1) Il carattere dell’oratore è quasi la principale delle prove persuasive. Si crede, infatti da come appare colui che parla, dai suoi abiti morali, dalla relazione che tra lui e l’ascoltatore si stabilisce. In particolare ci deve essere una vicinanza morale tra l’ascoltatore e l’oratore, cosa che accade anche nella relazione medico-malato. Anche in quest’ultima il carattere del terapeuta, le sue condizioni naturali, morali e di prestigio, influiscono sulla relazione.
2) Non meno importante è la disposizione dell’ascoltatore, cioè le sue passioni nei confronti della cura e del medico. La persuasione si produce nell’ascoltatore quando è trascinato da una passione per il discorso. Da un punto di vista retorico la passione è ciò per cui gli uomini cambiano e differiscono nel giudicare, e ciò a cui seguono o pena o piacere (ira, pietà-compassione, timore eccetera). Nell’Etica nicomachea essa è un’alterazione nell’essere dell’uomo, cui nel De anima si sottolinea che partecipa anche il corpo. L’oratore deve sapere come si produce una passione lavorando sulla peculiare disposizione dell’anima in ciascuna delle passioni (conoscendo cioè la psicologia dell’ira e della calma, dell’amore e dell’odio, etc.). Ciò si consegue
-           lavorando sulle persone di fronte alle quali solitamente si sperimenta ciascuna passione,
-           lavorando sulle occasioni e nelle situazioni in cui le passioni più frequentemente si presentano,
-          e infine lavorando sui diversi caratteri dell’uditorio seconda dell’età, delle sue virtù e vizi, della sua nobiltà etc.
L’oratore medico è come uno psicoterapeuta che deve conoscere il rapporto tra malattia e passione, e anche i sette moventi delle azioni umane: fortuna, natura, violenza, costume, riflessione, appetito irascibile e appetito concupiscibile. Egli deve distinguere anche tra i diversi tappeti, irrazionali o spontanei e razionali o suscitati.
3) Terzo elemento è ciò che il discorso dice ed è un elemento decisivo. L’oratore deve saper usare tutti i mezzi retorici: l’esempio, le sentenze, i topici, la buona locuzione e la buona composizione. L’azione della parola persuasiva mette in atto un meccanismo psicologico in cui entrano i seguenti cinque concetti: il carattere, la disposizione, la passione, l’opinione, la credenza. Certamente il carattere è importante perché nell’orazione si incontrano il carattere dell’oratore e quello di colui che ascolta, un incontro personale al tempo stesso affettivo e intellettivo, in cui l’anima e il carattere di chi ascolta adottano una determinata disposizione cui appartengono certe passioni su cui l’oratore deve lavorare conformemente ai fini ai quali il discorso è ordinato. Le passioni modificano il giudizio sulle cose e fanno nascere nuove opinioni attraverso le quali l’anima vede se stessa in modo inedito e a volte scopre zone della propria vita la cui esistenza non sospettava.
Da tutto ciò si conclude specificando che, se la retorica persuade sia di A sia di non-A, essa deve comunque puntare al bene cioè a quella saggezza che era la meta del bel discorso di Socrate nel Carmide platonico, concetto che non è molto lontano dalla eudaimonia (felicità) della retorica aristotelica. Allo stesso modo che nella retorica deliberativa, il trattamento medico va suscitando nel malato opinioni e credenze nuove, mentre chiarisce e illumina la sua persona avendo per fine la felicità.


II
Nell’opera aristotelica il potere della parola è persuasione ma non solo, vi è anche una dimensione propriamente catartica.
Nella Politica si introduce tale concetto a proposito della musica, tenendo conto che la musica influenza, coinvolge, si impadronisce dell’anima. In coloro che sono propensi all’entusiasmo, la musica li coinvolge come se trovassero in essa cura e purificazione. In effetti la musica produce un sollievo dalle passioni, cosa che genera il suo particolare piacere. Le melodie catartiche ispirano in alcuni un’“allegria innocente” che è l’esito del sollievo dalle passioni. Nella Poetica Aristotele definisce la tragedia come “l’imitazione di un’azione seria e completa, di una certa estensione, con un linguaggio abbellito da varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle sue diverse parti, eseguita da persone in un’azione e non per mezzo di un racconto, e che, per opera della pietà-compassione e del timore, porta a termine la purificazione (catarsi) da tali passioni” (Poetica 6, 24-31, 1449b). Per linguaggio abbellito Aristotele intende quello che “ha ritmo, melodia e canto”. La tragedia è dunque  imitazione, come la poesia, ma si distingue
-          per l’oggetto imitato (un’azione umana cosciente e proveniente da una decisione),
-          per il mezzo di imitazione (discorso, armonia, ritmo)
-          e per il modo di portare a termine il disegno mimetico (l’azione di persone e non il racconto).
Ma la differenza fondamentale è che essa produce nello spettatore un piacere specifico e una liberazione (catarsi) da quelle passioni che lo stesso spettacolo tragico suscita nell’anima: pietà-compassione e timore. Quale relazione possiede tale prospettiva con la cura attraverso la parola? Questo è il problema.
Il passo sulla catarsi è quello forse più commentato dell’intera letteratura greca. Nel secolo 18º si comincia a ricordare l’accezione medica della parola catarsi e la si intende dal punto di vista della felicità e del benessere individuale. L’attenzione si concentra sul concetto di allegria senza mescolanza di pena, come ciò che Aristotele considera il fine proprio delle melodie catartiche. Jacob Bernays è stato il suo primo iniziatore. Egli intende la catarsi in senso non morale ma puramente medico, e la vede come soppressione o sollievo da una malattia. La musica o la tragedia come agente purgativo determinerebbe una recrudescenza del disturbo nell’umore che causa la malattia, e questa esacerbazione del disturbo provocherebbe la espulsione, o “scarica” della materia eccessiva e ristabilirebbe l’equilibrio corporale. Si tratta di una sorta di trattamento omeopatico conforme al principio dei simili curano il simile. L’opera di Bernays ha influito sulla filologia successiva sul tema della catarsi. Secondo Döring la medicina tradizionale greca, a partire dal Corpus hyppocraticum, curava secondo la logica di esacerbare e portare al parossismo la malattia. Tale è l’effetto delle canzoni religiose di natura entusiastica e della tragedia, la cui natura terapeutica e dunque desunta dalla medicina.
Jeanne Croissant ritiene che la parola catarsi sia desunta dal linguaggio religioso delle purificazioni rituali, come indica chiaramente un passo della Politica. L’entusiasmo religioso e lo  spettacolo tragico hanno lo stesso meccanismo di azione psicofisiologica, o anche solo somatica. Secondo Aristotele l’azione psicologica del vino, gli effetti dell’atto sessuale e dei farmaci purgativi in soggetti melanconici, l’entusiasmo musicale e religioso hanno un sostrato somatico comune, del cui processo sono parti principali l’economia del calore animale e la fisiologia della bile nera. Così per spiegare l’effetto dei farmaci purgativi Aristotele trasporta il termine religioso catarsi in ambito medico e nel dominio fisiologico. Da questo insieme di dati nasce la dottrina aristotelica della catarsi dell’entusiasmo grazie allo spettacolo dei misteri e delle altre passioni grazie al teatro profano. Ciò fa capire quanto la psicologia di Aristotele sia sempre fisiologica, anche se non solo fisiologica, come vedremo successivamente.
M. Kommerell analizza il senso definitivo nella locuzione “catarsi della pietà-compassione e del timore”. Egli ritiene che la pietà-compassione ha nella mente di Aristotele più importanza che il timore e che queste costituiscano perturbazioni dell’anima dello spettatore. L’azione psicologica della tragedia consiste nella completa purificazione dell’anima dagli aspetti perturbatori.
Dirlmeier  ritiene che la catarsi tragica, da riferirsi essenzialmente alla parte musicale della tragedia, sopprimerebbe non solo pietà-compassione e timore, bensì anche le altre passioni che perturbano. Egli ritiene, confortato da Pohlenz, che l’ambito semantico del testo della Politica sulla catarsi riguardi sia la sfera dell’educazione sia quella del gioco, cui però in tutta la Poetica non c’è un solo riferimento.
Importante è l’opera di Schadewaldt. Egli analizza le parole “timore” e “pietà-compassione”. Innanzitutto pietà-compassione (éleos) è un termine troppo influenzato dalla sensibilità cristiana e timore è troppo debole per tradurre phòbos. Quest’ultimo infatti va reso con la parola “terrore” o “orrore”, oppure con “brivido” o “orripilazione”; mentre èleos significa propriamente “afflizione” o “emozione, commozione affettiva”. Sia l’uno sia l’altro sono affetti psicosomatici elementari e non passioni “superiori”. Essi si riferiscono a ciò che lo spettatore moderno direbbe “pelle d’oca” o pianto. La catarsi quindi non contiene motivi superiori ma solo “piacere”, il quale nulla ha a che fare con operazioni educative o morali. A questo punto però bisogna capire che tipo di piacere o “allegria” la tragedia produce. In Aristotele, come in Platone, il piacere è il ritorno all’armonia “secondo natura”, cioè quello che precisamente accade nell’organismo umano con la purgazione medicamentosa. Si tratta quindi di un piacere non nocivo e innocente che è legato al terribile e al commovente nel quale lo spettatore, giunto al culmine dell’orrore, si purifica e gode. Pur non avendo in sé fini etici, la tragedia, alleviando i pesi della vita quotidiana, ha, contro la visione di Platone, positivi esiti politici nel contesto della città.
Flashar, seguace di Schadewaldt, ha indagato il significato di phòbos ed éleos in Gorgia, Platone, nel Corpus hyppocraticum e in Aristotele. Al primo corrispondono “brivido”, “tremore”, “palpitazioni del cuore” e “orripilazione”; al secondo corrispondono “pianto e lacrime”. Secondo Ippocrate phobos è conseguenza di una smisurata freddezza del corpo, come éleos si deve ad una smisurata umidità organica. Tutto ciò è ripreso da Aristotele e confermerebbe la traduzione di phobos. “orrore” e di éleos con “afflizione”. La freddezza anormale, secondo i medici, si realizza nel brivido che prende lo spettatore della tragedia, e la afflizione, conseguenza dell’umidità organica eccessiva, è l’emozione che produce le lacrime negli occhi dello spettatore stesso. Così l’organismo rimane purgato dall’eccesso di freddo e umidità che lo perturbava, e ristabilisce al suo interno l’equilibrio normale, cosa da cui nasce una sensazione di sollievo.
Pohlenz dal canto suo sottolinea che phobos significa molte volte orrore, ma anche significa timore e questa è la traduzione più vicina al senso della definizione della retorica aristotelica: “la pena o perturbazione risultante dalla rappresentazione di un male imminente”. Inoltre l’afflizione nel senso greco ha un carattere intersoggettivo che la avvicina alla pietà-compassione. L’opera della tragedia poi non è il piacere ma la catarsi, il cui piacere va legato a quello che dice Aristotele nella Etica nicomachea. Altra questione: la catarsi tragica non si esaurisce in un’un’azione momentanea, ma più in generale dà ordine alla vita psichica, ordinando le passioni alla intelligenza. Pertanto la catarsi tragica compie un’azione morale.
Complessivamente grazie a Bernays abbiamo una analogia tra la visione dello spettacolo e la cura psicoterapeutica efficace, la quale è data dal sollievo dal dolore per mezzo di ciò che si vede e si ode.
1)Schadewaldt ha il merito di aver messo a confronto ciò che dice Aristotele sullo spettacolo tragico - in tutta la sua opera e non solo nella Poetica - e la concreta realtà storica della tragedia.
2) Per Bernays e la Croissant la funzione catartico-spirituale-religiosa della tragedia è quella medico-purgativa si escludono. Ma lo studioso attento non può disconoscere il fatto che la catarsi medica comincia sempre come qualcosa di concepito religiosamente per chi la usò. Pertanto la catartica rituale rappresenta una radice di quella medica.
3) Contro Dirlmeier, bisogna dire che se la musica ha un ruolo nella catarsi tragica, è tuttavia il logos della tragedia a generarla specificamente, tenuto conto anche che non si tratta solo di una purificazione fisiologica, giacché lo spettacolo ha effetti anche nella psiche dello spettatore. La psiche infatti rappresenta il medium attraversato dalla parola ascoltata prima che arrivi ad essere efficace nel corpo.
4)La tragedia non è un luogo di redenzione morale per furfanti ma nemmeno un posto per assistere a uno spettacolo dove rabbrividire commuoversi con gusto. L’alternativa morale-piacere non va interpretata in modo rigido

III
La tragedia attica e la vita greca
La tragedia greca ha un carattere essenzialmente religioso. Per il Pohlenz è un "servizio divino ed è parte del culto religioso dello Stato greco". Per il Wiliamowitz è parte integrante del culto pubblico. Essa, dal punto di vista della sua forma, costituisce la configurazione attica delle primitive rappresentazioni orgiastiche dedicate a Dioniso. Dal punto di vista del contenuto, in accordo con X. Zubiri, essa è "la versione patetica della sofia greca". Il poeta è in essa un educatore religioso del proprio popolo e in particolare dei suoi giovani. Il poeta tragico greco, come il predicatore cristiano, va esprimendo letterariamente la coscienza religiosa e storica dei suoi coetanei e, come educatore, orienta e governa l’attitudine dell'uomo comune davanti alla tradizione e ai suoi dei.
La consapevolezza del significato morale della tragedia è importante per capire la catarsi secondo Aristotele. Non si può essere d'accordo con il Pohlenz quando dice che Aristotele non ha capito la tragedia. Il filosofo non è uno storico della tragedia ma uno studioso della sua tecnica poetica: egli vuole capire la sua essenza senza riferirsi a eventi e apparenze. Il contesto storico di cui la definizione dell'essenza risente non è affrontato direttamente, ma si ricostruisce nella compressione dei concetti che egli usa nelle sue definizioni tecniche. È il caso del concetto di piacere. Non c'è dubbio che il fine più proprio immediato della tragedia sia un determinato piacere. Dobbiamo concludere che Aristotele ci propone una concezione "edonistica" della tragedia? Ovviamente sì, ma nel senso aristotelico di piacere, cioè nel senso di movimento di ritorno dell'anima allo stato naturale (Retorica). Essendo l'essere naturale in molti modi, esistono molti piaceri. Tra i molti che elenca la Retorica, i piaceri di ammirare, lottare o imitare sembrano essere quelli più prossimi al piacere della tragedia. A ciò va aggiunta, però, la definizione dell’ Etica nicomachea, secondo cui il piacere è l'attività non impedita e i comportamenti abituali che appartengono alla natura di chi li possiede ed esercita. La perfezione di quell'attività è il piacere e anche quando il piacere non perfezioni l'attività in quanto forma abituale, bensì come un fine sopraggiunto alla forma nel modo in cui la bellezza del corpo si aggiunge al pieno sviluppo della gioventù. In questa logica il piacere più perfetto e propriamente umano è chiamato felicità. Essa sopraggiunge all'attività del pensiero. Così è per ogni altro piacere che accoppia i fatti con la attività che esso perfeziona.
Vi sono allora piaceri dianoetici e piaceri somatici o del corpo. I piaceri somatici sono più ambiti perché scacciano come una medicina il dispiacere corrispondente, e anche perché, essendo intensi e violenti, sono ricercati da quelli che non possono dilettarsi di altri (per es. i giovani).
 E allora che ne è dei piaceri della tragedia? In essa hanno un ruolo l’imitazione, il terrore e un'afflitta pietà-compassione. Il piacere corrispondente è a volte dianoetico a volte somatico in modo tale che espellono il dispiacere corrispondente. Ma la tragedia in generale è piacevole per sua natura, giàcché provoca l'attività più naturale dell'uomo: il pensiero. Essa piace anche per accidente, perché produce lo stato psicosomatico che suscita l'intellezione. Ciò implica anche un carattere divino perché gli dei intervengono sempre nel corso dell'azione tragica e perché il piacere umano è il piacere di un essere che reduplica la divinità.
Non è vero che Aristotele non abbia capito la religiosità dionisiaca. Nell’Etica Eudemia egli tratta approfonditamente l'entusiasmo, la mantica, l’estasi e tutto ciò che è istintivo. Secondo lui le forze irrazionali e veggenti dell'anima costituiscono una delle fonti della credenza degli dei. Pure nella Poetica lo Stagirita sottolinea la specifica virtù della mania e dell'estasi, cui aggiunge il rilievo storico che la nella nascita della tragedia ebbe il ditirambo. L'uso della parola catarsi per designare l'azione psicologica della tragedia rivela la volontà di riferirsi ai riti dionisiaci e alla loro proprietà purificativa che non manca di trovare corrispondenze anche nella medicina.

La situazione tragica
La situazione tragica è quella in cui si trova l'eroe della tragedia, a sua volta inserito nel contesto esteriore delle epoche storiche a cui si riferisce l'esperienza del tragico così come viene vissuta a partire dalla letteratura tragica. Questo secondo contesto lo chiameremo congiuntura tragica. Esamineremo successivamente la situazione tragica e la congiuntura tragica.
Per comprenderle bisogna anzitutto analizzare il problema del tragico così come è venuto a svilupparsi all'interno della riflessione tedesca. Qual è l'essenza del tragico? Leski ha risposto citando alcuni elementi indispensabili: 1) la dignità del caso: la condizione dell'eroe deve essere alta e nobile. 2) la possibilità di riferire il conflitto che si esprime nella tragedia al mondo che lo spettatore vive e conosce. 3) la chiara coscienza dell'eroe di fronte alla situazione nella quale si trova, senza la quale la situazione sarebbe dolorosa ma non tragica. 4) il carattere inconciliabile della tensione o opposizione alla quale l'eroe si vede condotto, cioè l'assoluta inconciliabilità delle dilacerazioni e opposizioni tragiche. Su quest'ultimo punto Leski tuttavia considera due possibilità: c'è una visione serratamente tragica del mondo in cui c'è totale inconciliabilità della tensione tragica; ma c'è anche una conflitto non serratamente tragico in cui c'è un'opposizione non conciliabile in se stessa ma conciliabile in un ordine sovrumano e oggetto di credenza. La prima possibilità è inconciliabile con il cristianesimo, la seconda dà luogo ad una tragedia autenticamente cristiana. 5) l'esistenza di una colpa tragica non imputabile moralmente (l'eroe è oggettivamente colpevole ma soggettivamente innocente). 6) la possibilità di discutere se per noi l'evento tragico ha un senso o ne manca totalmente: Leski, con Jaspers e contro di esistenzialisti, sostiene che la rovina dell'eroe tragico è inevitabile però non manca di senso.
Collegato a tale rovina vi è il senso della congiuntura tragica, la quale allude ad una speciale precarietà umana che si riscontra in modo particolare in determinate situazioni storiche, quelle in cui nasce appunto la tragedia. Tale è l'epoca di una crisi nelle credenze fondamentali di una comunità storica. In questo momento l'audacia davanti al sacro e il timore dello stesso sacro si mescolano nelle anime in modo angoscioso. La tragedia mostra letterariamente questa situazione attraverso le vicende di un destino umano individuale e importante. Ed ecco la situazione tragica dell'eroe in una condizione limite per la quale egli vuole ciò che non è possibile nel suo mondo. C'è una persona nobile che pretende di vivere per se stessa e che tuttavia non sa né può farlo, forse perché ciò non è possibile nel suo mondo o forse perché non è umanamente possibile. Così l'eroe tragico vive nel suo mondo ma non è del suo mondo e l'epilogo dell'azione tragica è il suo ritorno alla credenza che, ferita e viva al tempo stesso, ancora continua a dare sostentamento alla sua anima e al suo popolo. Un ritorno che deve passare necessariamente per il dolore. L'eroe dunque supera il limite e, successivamente, si riconcilia con la realtà che ha superato solo soffrendo e morendo. Ciò avviene perché la tragedia porta in scena una situazione grave, imprevista e nuova dell'eroe mediante la quale il poeta tragico educa mostrando come si comporta l'eroe in questa situazione. La tragedia fiorisce in un'epoca di crisi come la Grecia del secolo V (crisi delle credenze del mondo greco), ma anche nell'Europa moderna (crisi delle credenze del Medio Evo e secolarizzazione) e nell'Occidente attuale (crisi delle credenze dell'Occidente secolarizzato e dell'ottimismo progressista). Ma ciò vale anche per la filosofia che sembra essere compagna storica del dolore: attraverso il dolore verso la conoscenza (Eschilo, Nestle). Non c'è in Aristotele una simile teoria del tragico, ma nella Politica si possono scoprire indizi di una attitudine intellettuale davanti alla tragedia assai congruente con quanto detto. Aristotele coglie la condizione non colpevole dell’errore commesso dall'eroe tragico, dice che la sua punizione non è meritata, considera Euripide il più tragico di tutti i poeti perché nelle sue tragedie è maggiore numero degli epiloghi funesti, a testimonianza di un'epoca in cui la risoluzione conciliatrice del conflitto tragico greco era molto difficile.

L'azione tragica
Non si capisce la catarsi se non si comprende che la tragedia è imitazione di un'azione umana, cioè di una praxis. In essa importantissimo è il montaggio delle azioni, perché essa non è imitazione di uomini, ma di un'azione e di una vita. I caratteri dei personaggi dipendono dalle azioni. Sono gli atti e il racconto di essi il fine della tragedia. Essa rappresenta il destino di un uomo in azione e il suo piacere deve consistere nel felice o fallito ordine di tale azione, immaginativamente e affettivamente con-vissuta dal pubblico e dentro la possibilità dell'esistenza sia del personaggio tragico sia del suo spettatore.

L'interna ordinazione dell'azione tragica
L'azione tragica è ordinata per mezzo del logos. Accanto al logos dialettico o convincente dell'Organon, bisogna porne o uno di specie nuova, il logos tragico o catartico della Poetica. Più che dallo spirito della musica, la tragedia si potrebbe dire che nasca dallo spirito del logos. Nella tragedia il linguaggio è inseparabile dall'azione. Delle sei parti della tragedia il linguaggio è la quarta, che si aggiunge alla narrazione o azione, al pensiero o "facoltà di dire ciò che è adeguato alla situazione" e al carattere. Ma l’azione tragica esercita il suo effetto propriamente per mezzo della parola e dell'udito di chi la coglie. La parola pone ordine nell'azione e ordina lo scontro dell'uomo col suo destino, determinando al contempo la sua retta interpretazione da parte dello spettatore. Mentre colui che partecipa all'orgia dionisiaca vi si confonde, lo spettacolo tragico si contempla. Contemplazione si dice in greco "teoria". Essa è possibile grazie al logos. Insomma nella tragedia il toro dionisiaco risulta domato dal logos attico.

Le possibilità dell'azione tragica
Importante è il fatto che ciò che capita nella tragedia potrebbe capitare allo spettatore. Il ruolo della partecipazione personale all'evento narrato è per i tragici di assoluta rilevanza. Tale coinvolgimento, afferma Giorgia, si attua per mezzo della parola. Chi si fa ingannare dalla parola è il più giusto perché si fa educare dalla tragedia. Siccome in essa vi è una rappresentazione dell'uomo in generale, allo spettatore ateniese vi si sente più o meno rappresentato. A ciò serve la verisimiglianza del racconto. La produzione della catarsi tragica esige che lo spettatore della tragedia con-viva il suo contenuto narrativo come possibile nella linea della sua esistenza. È ciò che Aristotele chiama sentimento "filantropico", cioè di comunità e solidarietà con il quale lo spettatore partecipa alle disgrazie dell'eroe. Ciò significa che l'azione contemplata è sempre possibile nella vita dello spettatore, e ciò comporta la compartecipazione, rendendo possibile la catarsi.

Qualità e corso dell'azione tragica
L'azione tragica non produrrebbe timore e pietà-compassione (comunque li si voglia interpretare) se fosse prevedibile. Dice Aristotele che i fatti devono avvenire contro la nostra opinione, benché sempre mantenendo verisimiglianza e necessità. Dunque si parla di una verisimiglianza-necessità che non significa prevedibilità ma è capace di essere meravigliosa e sorprendente. A ciò si deve aggiungere che i fatti devono scaturire da un’intenzione umana e si devono poter intravedere in essi minacce ed esortazioni. L'impressione che l'evento tragico lascia dell'animo dello spettatore si fa esplicita nel cambio di fortuna dell'eroe, che appare come una sorta di ironia del destino o di peripezia che muta radicalmente e improvvisamente il suo destino.
Dunque nello spettacolo tragico accadono azioni estreme e terribili; la parola esprime l'azione e permette che lo spettatore la viva come propria; vi è verisimiglianza e necessità ma anche imprevedibilità e intenzionalità dell'azione. Timore e pietà-compassione si fanno evidenti a fronte della peripezie e del cambio di destino dell'eroe. Insomma vi è in tutto ciò una curiosa mescolanza di finzione e verità: la finzione perché l'azione tragica non fa che imitare politicamente la realtà, verità perché allo spettatore la vive come se veritativamente accadesse nella sua vita.
Come uscirà lo spettatore da questa strana situazione in cui il cambio di fortuna e la peripezia lo hanno collocato? Lo spettatore può farlo grazie al riconoscimento cioè, secondo Aristotele "il passaggio dall'ignoranza alla conoscenza che conduce all'amicizia o all'inimicizia tra coloro che sono destinati alla felicità o alla disgrazia". Accade nella tragedia una risoluzione degli eventi che porta allo spettatore a comprendere le ragioni di ciò che è accaduto e a rendersi conto di quanto sta accadendo sulla scena e, pertanto, nella propria vita. Sono più perfette secondo Aristotele quelle tragedie che contengono questo elemento. Il riconoscimento migliore è quello che sta unito alla peripezia, in cui l'eroe esegue l'azione senza saperlo, però ne prende coscienza dopo averla eseguita. Tale riconoscimento non deve però essere artificioso. La Poetica dedica molte pagine a tale elemento.

L'aspetto affettivo dello stato d'animo
L'azione umana difficile, terribile, con-vissuta e meravigliosa deve produrre immediatamente nello spettatore un singolare stato d’animo. Le due parole per descriverlo solo timore e pietà-compassione. La tragedia è il racconto di un uomo ben nato e virtuoso su cui si abbatte una disgrazia, benché egli ne sia innocente. Lo spettatore che condivide questo destino sentirà quasi subito timore e rabbrividìmento. Ciò è dovuto alla consapevolezza che, come accade all'eroe tragico, un male distruttivo incombe su di lui. Tale male, attraverso la pietà-compassione, è vissuto come un male che possiamo soffrire anche noi. La catarsi può avvenire solo se ciò che accade in scena può accadere anche noi. E tale idea la deve comunicare l'azione, senza effetti speciali, con la sua verisimiglianza e capacità di sorprendere. Il ruolo del coro nella tragedia è quello di uno spettatore più coinvolto e più vicino all'azione, tale per cui esso diviene un intermediario dell'effetto tragico.

Genesi e struttura della catarsi tragica
Per capire la catarsi come la intese Aristotele, bisogna ricostruire il contesto di una rappresentazione dell'Atene dei secoli V e IV. Le tragedie mettevano in scena un frammento di leggenda eroica, rivisitata dall'autore, più o meno prossima al destino dello spettatore. Ci si muove qui in una zona dell'esistenza che appariva al greco antico ardua e difficoltosa. In essa appare un uomo ostacolato e lacerato da una segreta tensione tra fato e libertà. Emozioni violente si impadroniscono delle anime fino a che il riconoscimento, dopo il cambio di fortuna e la peripezia dell'eroe, risolve il timore e pietà-compassione in sentimenti più chiari e distinti rispetto alla paurosa e afflittiva confusione iniziale. In questo modo la primitiva confusione dell'esistenza si trasforma in ordine: un ordine doloroso o felice, secondo l'epilogo dell' azione tragica, e tuttavia chiaro e trasparente. Grazie al riconoscimento si manifestano verità, coerenza interna e significato del racconto. Aristotele sceglie il termine catarsi per spiegare l'effetto psicosomatico del riconoscimento.
Essa consta di 4 momenti principali.
1) Anzitutto quello religioso-morale. La tragedia è parte del culto di Dioniso in cui la musica suscita nel pubblico ricordi ed emozioni religiose. Il contenuto stesso dell'azione tragica presenta un profondo problema religioso e morale allo spettatore, tale da giocare la credenza della sua epoca. In essa è rappresentata la colpa, o in sotterraneo senso di colpa dell'eroe di fronte ad una certa tracotanza di cui è stato protagonista, benché senza volerlo. L'esito finale è il risultato positivo o negativo di questa ansia di espiazione dell'eroe.
Dice Aristotele che la tragedia dà una sorta di conoscenza attraverso il dolore e consente l'uomo ateniese la conquista di possibilità di esistenza inedite, pericolose che all’inizio erano terribilmente confuse. Come dice il coro del Prometeo incatenato, si ha conoscenza per aver contemplato il destino distruttivo dell'eroe. Allora la conoscenza benché attraverso il dolore e la morte, libera l'anima dalla confusione e rende l'uomo più padrone di sé. L'epilogo funesto della tragedia riordina l'esistenza rispetto a ciò che in essa è più centrale e decisivo: la relazione con la divinità.
2) Ma allo stato d'animo tragico appartiene un momento anche dianoetico e logico. Non si tratta di un’illuminazione ineffabile, ma di un processo psicologico di espressione verbale. Mediante il riconoscimento l'anima passa da una confusione indicibile ad un sapere dicibile.
3) Il momento patetico e affettivo della catarsi è quello in cui il racconto con la sua gravità religiosa morale e la bellezza dell'apparato scenico conduce alla produzione delle due passioni tragiche e del sentimento di comunità vitale (sentimento filantropico) che alle passioni serve da fondamento. Tali passioni si generano a causa di elementi molto più superiori all'affettività cinestetica o alla semplice percezione visiva di oggetto terrificante. La loro catarsi significa purgazione da affetti che non esistevano nell'anima prima della contemplazione della tragedia e che avveniva quando la tensione emozionale raggiungeva il suo punto più alto. Le parole producevano emozioni, ma al punto più alto determinavano una conoscenza chiarificatrice e cancellavano dall'anima la confusione promuovendo la catarsi. Non solo nella filosofia, ma anche nella tragedia vi è un logos superiore all'ethos e al pathos.
4)Viene infine il momento somatico o medico. Le parole vengono udite e, passando attraverso l'anima, agiscono su gli umori corporali che riguardano la freddezza e umidità escrementizia prodotta dalla bile nera. Il farmaco purgante è qui la parola. Essa promuove la scarica che determina il ritorno dell'equilibrio. Anche qui non siamo in assenza di un aspetto religioso.
Adesso possiamo capire che cosa s'intende che per piacere tragico. A ciascuno produce piacere ciò che conviene alla sua natura, dice Aristotele nella Politica. Perciò il ritorno dell'equilibrio derivante dalla purificazione termica e umorale produce piacere. Ma a ciò era necessario il buon ordine dell'anima, tanto di carattere affettivo e riguardante il thymos, quanto di carattere intellettivo, riguardante la dianoia. La attività che conduce al piacere è prodotta da una transito esistenziale - dianoetico, affettivo e corporale al tempo stesso - dalla confusione e dal disordine al ben ordinato rischiaramento.
Il piacevole e ben ordinato stato d'animo prodotto dalla tragedia non è lo stesso di quello dei bei discorsi di Socrate nel Carmide, al quale Platone volle dare il nome di saggezza? La purificazione degli affetti altro non è che il ristabilimento della saggezza, temperanza grazie all'acquietamento delle passioni.

Riscontro di opinioni
La mia interpretazione della catarsi tragica assume un orizzonte più ampio di quella di Croissant et alii, che si limitano all'aspetto somatico, e di Untersteiner che si limita all'aspetto metafisico... E sottolinea come con più energia di Platone, Aristotele abbia rivalutato gli impulsi irrazionali e visto nella fittizia presenza del dolore altrui, all'interno dello spettacolo, la scarica innocua che riduce gli affetti alla loro giusta misura. Ecco allora che Aristotele attribuisce alla parola un triplice potere: quando è ragionamento dialettico convince, quando è discorso retorico persuade, quando è poema tragico purga e purifica.


venerdì 15 maggio 2020

Leopoldo Marechal: La scoperta della Patria




Leopoldo Marechal (1900-1970) è uno dei più grandi scrittori argentini del Novecento. A noi che nel calcio godiamo dei dualismi  – Mazzola-Rivera; Baggio-Del Piero – non sarebbe difficile immaginare il centrocampo della letteratura argentina dilaniato dal contrapposizione Borges-Marechal. Malgrado l’enorme diversità di risonanza mondiale del primo, il secondo è genio altrettanto vitale, fecondo e assoluto. In più mantiene quel fascino politicamente scorretto  di un’orgogliosa capacità di soffrire per le sue idee che ce lo rende simpatico ed empatico: soffrì una grande congiura del silenzio e la solitudine dell’emarginazione culturale in quel Paese che, potremmo dire, vendicandosi della sua militanza peronista, “gli fece del male”, benché non nella misura in cui la Francia colpì Robert Brasillach.  E come lo scrittore francese pubblicò nel 1939 I sette colori, dove sperimentò i sette prismi del romanzo, l’argentino nel 1966 diede alle stampe l’Heptamerón in cui sgranò i sette giorni di una poesia cosmica e totale che ambiva a dar conto del significato complessivo della vita. E come nel Francese lo scorrere della vita e della giovinezza è il luogo della ricerca incessante di una Patria che è sogno, esperimento, entusiasmo di un destino comune finalmente ritrovato; nell’Argentino la Patria è componente essenziale della Bildung di sé e del mondo, che trova il suo senso finale nel compimento escatologico … la Patria è sempre  nel tempo e nelle età cerniera metafisica che “eleva in virtù dell’ordine della grazie al soprannaturale”[1]. La sensibilità storico-epocale che vede con Brasillach nel fascismo “immenso e rosso” la “poesia del Ventesimo Secolo”, in Marechal è sostituita dal pathos metastorico di una dimensione verticale tramite la quale, dopo essersi immerso entusiasticamente nei gorghi della storia, Marechal la giudica dall’alto, senza perdere nulla delle ferite e delle lezioni che essa ha lasciato nei corpi e nell’anima.  Scrittore giustiziato l’uno, poeta deposto[2] l’altro, ma tutti e due artisti attraverso la Patria, che attraversano e si lasciano attraversare dalla Patria, dalle sue frecce che trafiggono, dalle sue gioie guerresche, dalla sua gioventù acerba, quella che fa capolino in particolare  nell’eccezionale prova di grandezza creativa del Descubrimiento de la Patria che vi sottopongo dopo aver tentato di  tradurla, facendo del mio meglio, senza alcuna pretesa se non quella di condividere una bellezza. Il Descubrimiento fa parte di una delle sette giornate dell’ Heptamerón, intitolata La Patriótica e offre un peculiare concentrato delle tematiche metafisico e teologico-politiche di  Marechal. In lui c’è tutta la grande ambiguità dell’occidente latino americano: l’esito della migliore civiltà europea, il suo definitivo tramonto, ma anche il suo distillato giovanissimo. Come se proprio dove finisce l’Occidente, nella mistura indefinita di avventurieri, militari, mistici ed ecclesiastici, immigrati, lavoratori e cercatori di fortuna, che si portano dietro il vecchio mondo cancellando per sempre la costa dalla quale provengono, si raccogliesse tutta la grandezza della sua eredità.  Come se quest’eredità trovasse nuova giovinezza negli altipiani delle Ande o nelle pianure dell’Argentina del Sud, in quel Sud dove la nuova Patria si incarna, rinasce e rivive dalle profondità della terra verso le altezze del cielo, malgrado corra sempre il rischio di perdersi nelle preoccupazioni per la sopravvivenza che invadono i nuovi arrivati, o anche nelle nuove seduzioni della ricchezza e del denaro. Questo ci racconta la Scoperta della Patria che è anche un suo più intimo e mistico disvelamento, sempre sul crinale posto tra l’evanescenza spiritualistica e onirica e la grossolanità materialistica, un disvelamento che è propriamente il senso di un’incarnazione: spirito che si fa carne, carne e terra che nutrono lo spirito. Ciò avviene non senza dolore: la scoperta della Patria è la condivisione della sofferenza connessa al venire al mondo e al crescere. La Patria è una bambina che cresce nel dolore, che dà preoccupazione e che lascia dolore … ma che al tempo stesso porta con sé le gioie della giovane terra del Sud dove si è stabilita e dove fiorirà, di là dalla vita e dalle vicende di ciascuno. Vita e morte, gioia e dolore, sangue e sorrisi, armi e lavoro, innocenza e disincanto, tutto si incontra in questo grande affresco della Patria, tutto si trova nel tutto della Patria!

Descubrimiento de la Patria

               1
Dije yo en la ciudad de la Yegua Tordilla:
“La Patria es un dolor que aún no tiene bautismo”.
Los apisonadores de adoquines
me clavaron sus ojos de ultramar;
y luego devoraron su pan y su cebolla
y en seguida volvieron al ritmo del pisón.

                2

¿Con qué derecho yo definía la Patria,
bajo un cielo en pañales
y un sol que todavía no ha entrado en la leyenda?
Los apisonadores de adoquines
escupieron la palma de sus manos:
en sus ojos de allende se borraba una costa
y en sus pies forasteros ya moría una danza.
“Ellos vienen del mar y no escuchan”, me dije.
“Llegan como el otoño: repletos de semilla,
vestidos de hoja muerta.”
Yo venía del Sur en caballos e idilios:
“La Patria es un dolor que aun no sabe su nombre”.

                3

Una lanza española y un cordaje francés
riman este poema de mi sangre:
yo también soy un hijo del otoño,
que llegó del oriente sobre la tez del agua.
¿Qué harían en el Sur y en su empresa de toros
un cordaje perdido y una lanza en destierro?
Con la virtud erecta de la lanza
yo aprendí a gobernar los rebaños furiosos;
con el desvelo puro del cordaje
yo descubrí la Patria y su inocencia.

                4

La Patria era una niña de voz y pies desnudos.
Yo la vi talonear los caballos frisones
en tiempo de labranza;
o dirigir los carros graciosos del estío,
con las piernas al sol y el idioma en el aire.
(Los hombres de mi estirpe no la vieron:
sus ojos de aritmética buscaban
el tamaño y el peso de la fruta.)

                5

La Patria era un retoño de niñez
en el Sur aventado, en la llanura
tamborileante de ganaderías.
Yo la vi junto al fuego de las yerras:
¡estampaba su risa en los novillos!
O junto al universo de los esquiladores,
cosechando el vellón en las ovejas
y la copla en las dulces guitarras de setiembre.
(No la vieron los hombres de mi clan:
sus ojos verticales se perdían
en las cotizaciones del Mercado de Lanas).

                6

Yo vi la Patria en el amanecer
que abrían los reseros con la llave
mugiente de sus tropas.
La vi en el mediodía tostado como un pan,
entre los domadores que soltaban y ataban
el nudo de la furia en sus potrillos.
La vi junto a los pozos del agua o del amor,
¡niña, y trazando el orbe de sus juegos!
Y la vi en el regazo de las noches australes,
dormida y con los pechos no brotados aún.

                7

Por eso desbordé yo en mi copa de tierra
y un cachorro del viento pareció mi lenguaje.
Por eso no he logrado todavía
sacarme de los hombros este collar de frutas,
ni poner en olvido aquel piafante
cinturón de caballos
ni esta delicia en armas que recogí en Maipú.

                8

Guardosos de semilla,
vestidos de hoja muerta,
los hombres de mi clan ignoraron la Patria.
Con el temblor sin sueño del cordaje
la descubrí yo solo allá en Maipú.
Y de pronto, en el mismo corazón de mi júbilo,
sentí yo la piedad que se alarmaba
y el miedo que nacía.
“La Patria es un temor que ha despertado”,
me dije yo en el Sur y en su empresa de toros.
“Niña y pintando el orbe de su infancia,
en su mano derecha reposa la del ángel
y en su izquierda la mano tentadora del viento.”
El temor de la Patria y su niñez
me atravesó encostado (la cicatriz me dura).

                9

Tal fue la enunciación, el derecho y la pena
que traje a la Ciudad de la Yegua Tordilla.
Y así les hablé yo a los inventores
de la ciudad plantada junto al Río,
y a sus ensimismados arquitectos,
o a sus frutales hombres de negocio:
“La Patria es un dolor en el umbral,
un pimpollo terrible y un miedo que nos busca.
No dormirán los ojos que la miren,
no dormirán ya el sueño pesado de los bueyes.”
(Los apisonadores de adoquines
masticaban su pan y su cebolla.)

                10

Y así les hablé yo a los albañiles:
“La Patria es un peligro que florece.
Niña y tentada por su hermoso viento,
necesario es vestirla con metales de guerra
y calzarla de acero para el baile
del laurel y la muerte”.
(Los albañiles, desde sus andamios
hacían descender cautelosas plomadas).

                11

Y dije todavía en la Ciudad,
bajo el caliente sol de los herreros:
“No solo hay que forjar el riñón de la Patria,
sus costillas de barro, su frente de hormigón:
es de urgencia poblar su costado de Arriba,
soplarle en la nariz el ciclón de los dioses.
La Patria debe ser una provincia
de la tierra y del cielo”.

                12

Me clavaron sus ojos en ausencia
los amontonadores de ladrillos.
Los abismados hombres de negocio
medían en pulgadas la madera del norte.
Nadie oyó mis palabras, y era justo:
yo venía del Sur en caballos y églogas.

                13

Y descubrí en mi alma: “Todavía no es tiempo:
no es el año ni el siglo ni la edad.
La niñez de la Patria jugará todavía
más allá de tu muerte y la de todos
los herreros que truenan junto al río”.

                14

La Patria no ha de ser para nosotros
una madre de pechos reventones;
ni tampoco una hermana paralela en el tiempo
de la flor y la fruta;
ni siquiera una novia que nos pide la sangre
de un clavel o una herida.

                15

Yo la vi talonear los caballos australes,
niña y pintando el orbe de sus juegos.
La Patria no ha de ser para nosotros
nada más que una hija y un miedo inevitable,
y un dolor que se lleva en el costado
sin palabra ni grito.

                16

Por eso, nunca más
 hablaré de la Patria.
Scoperta della Patria



1
Io lo dissi nella città della Cavalla Learda:
“La Patria è un dolore non ancora battezzato”.
Cantonieri e stradini
fissarono su me i loro occhi d’oltremare;
e poi divorarono il loro pane e cipolla
e subito tornarono al ritmo del martello.

2

Con quale diritto definivo io la Patria
sotto un cielo in fasce
e un sole che ancora non è entrato nella leggenda?
Cantonieri e stradini
sputarono sul palmo delle loro mani:
nei loro occhi transmarini si depennava una costa
e nei loro piedi stranieri già moriva una danza.
“Vengono dal mare e non ascoltano”, mi dissi.
“Arrivano come l’autunno: pieni di semenza,
vestiti di foglia morta”.
Io venivo dal Sud su cavalli e idilli:
“La Patria è un dolore che ancora non sa il suo nome”

3

Una lancia spagnola e corde francesi
rìmano questo poema del mio sangue:
anch’io sono un figlio dell’autunno
che arrivò dall’oriente sulla pelle dell’acqua.
“Che cosa farebbero nel Sud e nelle loro fattorie taurine
corde perdute e una lancia in esilio?
Con la virtù dritta della lancia
ho imparato a governare le mandrie furiose;
con la veglia pura delle corde
io scoprii la Patria e la sua innocenza.

4

La Patria è una bambina dalla voce e dai piedi nudi.
Io la vidi spronare i cavalli frisòni
nel tempo del lavoro dei campi;
o guidare i carri graziosi dell’estate
con le gambe al sole e una lingua all’aria.
(Gli uomini della mia stirpe non la videro:
i loro occhi d’aritmetica cercavano
la grandezza e il peso della frutta).

5

La Patria era un germoglio d’infanzia
nel Sud ventoso, nella pianura
tambureggiante d’armenti.
Io la vidi vicino al fuoco delle marchiature:
stampava le sue risa sui vitelli!
O vicino all’universo dei tosatori,
raccogliere il manto delle pecore
e la solfa[3] nelle dolci chitarre di settembre.
(Non la videro gli uomini del mio clan:
i loro occhi verticali si perdevano
nelle quotazioni del Mercato della Lana).

6

Io vidi la Patria all’alba
che i mandriani aprivano con la chiave
muggente dei loro branchi.
La vidi nel mezzogiorno tostato come un pane
tra i domatori che slacciavano e legavano
il nodo della furia sui loro puledri.
La vidi vicino ai pozzi d’acqua e d’amore,
bambina,  tratteggiare l’orbita dei suoi occhi!
E la vidi nel grembo delle notti australi
addormentata coi seni non ancora germogliati.

7

Per questo traboccai nel mio calice di terra
e un cucciolo del vento sembrò il mio parlare.
Per questo non sono ancora riuscito
a togliermi dalle spalle questo collare di frutta,
né a dimenticare quella scalpitante
cintura di cavalli
né questa gioia guerresca che raccolsi a Maipù[4].

8

Custodi di semenza,
vestiti di foglia morta,
gli uomini del mio clan ignorarono la Patria.
Con il vibrare senza sonno delle corde
la scoprii io solo là a Maipù.
E subito, nel cuore stesso del mio tripudio,
io sentii la pietà che si allarmava
e la paura che nasceva.
“La Patria è un timore che si è svegliato”,
mi dissi io nel Sud e nelle sua fattoria di tori.
“dipingendo, bambina, l’orbita della sua infanzia,
nella sua mano destra riposa quella dell’angelo
e nella sua sinistra la mano tentatrice del vento”.
Il timore della Patria e la sua infanzia
mi attraversò il costato (la cicatrice mi dura).

9

Tale fu l’enunciazione, il diritto e la pena
che trassi alla Città della Cavalla Learda.
E così parlai io agli inventori
della città piantata vicino al fiume
e ai suoi architetti assorti,
o ai suoi fruttanti uomini d’affari:
“La Patria è un dolore alla soglia,
un bocciolo terribile e una paura che ci cerca.
Non dormiranno gli occhi che la guardino,
non dormiranno  il sonno pesante dei buoi”.
(Cantonieri e stradini
masticavano il loro pane e cipolla).

10

E così io parlai ai muratori:
“La Patria è un pericolo che fiorisce.
Bambina,  tentata dal suo bel vento,
è necessario vestirla con armature da guerra
e calzarla d’acciaio per il ballo
del lauro e della morte”.
(I muratori dai loro ponteggi
calavano prudenti fili a piombo).

11

E dissi ancora nella Città
sotto il caldo sole dei fabbri:
“Non solo bisogna forgiare le reni della Patria,
le sue costole di fango, la sua fronte di calcestruzzo:
è urgente riempire il suo costato dall’Alto,
soffiarle nel naso il ciclone degli dèi.
La Patria dev’essere una provincia
della terra e del cielo”.

12

Fissarono i loro occhi in un’assenza
quelli, ammonticchiando mattoni.
Gli assorti uomini  d’affari
misuravano in centimetri il legno del nord.
Nessuno udì le mie parole, ed era giusto:
io venivo dal Sud su cavalli ed egloghe.

13

E scoprii nella mia anima: “Ancora non è tempo:
non è l’anno, né il secolo, né l’era.
L’infanzia della Patria giocherà ancora
più in là della tua morte e di quella di tutti
I fabbri che tuonano vicino al fiume”.

14

La Patria non dev’essere per noi
una madre di petti rigonfi;
e nemmeno una sorella parallela nel tempo
del fiore e della frutta;
e neanche una fidanzata che ci chiede il sangue
di un garofano o di una ferita.

15

Io la vidi spronare i cavalli australi,
e, bambina,  dipingere l’orbita dei suoi occhi.
La Patria non dev’essere per noi
nulla più che una figlia e una paura inevitabile,
e un dolore che si porta nel costato
senza parola né grido.

16

Per questo mai più
parlerò della Patria.
                                    tr. it. di Massimo Maraviglia



[1] Carlos Solanes, El concepto cristiano de Patria: Francisco l. Bernárdez, Leopoldo Marechal, “Revista de Literaturas Modernas”, 2 (2013), pp. 103-113, qui p. 111.
[2] Così si autodefinì dopo l’ostracismo seguito alla caduta di Peron, alla cui prima esperienza politica (1946-1955) egli partecipò da protagonista.
[3] Traduco così il termine “copla” che significa “cobbola” cioè canzone (dal provenzale)  o appunto “solfa” nel senso arcaico di solfeggio, o più volgarmente “ritornello”.
[4] “Mi universo infantil era la llanura de Maipú, abierta de horizonte a horizonte, y la casa erigida en terrenos bajos que favorecían la presencia del agua y el afincamiento de un mundo volátil cuyo millón de alas negras, blancas y rosas herían el aire y escandalizaban la luz por cualquier motivo, ya fuera la irrupción de un jinete que se abría paso en los juncales, ya las evoluciones de algún nutriero que armaba sus trampas en el cañadón” (L. Marechal, Adán Buenosayres. Edición crítica, introducción y notas de Javier de Navascués. Ediciones Académicas de Literatura Argentina Siglos XIX y XX. Buenos Aires,  2013, p. 472): “Il mio universo infantile era la pianura di Maipù, aperta da orizzonte a orizzonte, e la casa costruita in terre basse che favorivano la presenza di acqua e la nidificazione di un mondo di volatili le cui ali nere, bianche e rosa ferivano l’aria e scandalizzavano la luce per qualsiasi motivo, e fuori la irruzione di un cavallerizzo che si apriva il passo tra i giunchi, e le evoluzioni di qualche cacciatore di lontre che armava le sue trappole nel canalone…”.