"Anime nascoste" di Stefano Zecchi

 

Lorenzo, antiquario veneziano, trapiantato nella capitale lombarda, traccia in un diario intimo i contorni della sua esistenza spirituale. La donna che ha amato e quella che ama si manifestano come centri di significato e poli simbolici di un cammino di formazione. La donna del presente è figura etica della famiglia e della responsabilità, quella del passato richiama il mondo estetico dell’inquietudine e della convinzione. Il due universi si incontrano per caso quando il figlio di Barbara, che ha ormai trovato in Lorenzo un punto di riferimento dopo la morte del padre, rischia a sua volta di morire per un grave incidente di moto. Nel periodo drammatico della sua ospedalizzazione giunge un messaggio di Gloria, l’antica fidanzata, rifugiata a Parigi dopo una lunga militanza nelle file della destra radicale e una pericolosa contiguità con la lotta armata. Questioni irrisolte di un passato burrascoso tra il Sessantotto e gli anni Settanta sono tornate a galla e l’hanno condotta in carcere. Di lì, dopo decenni di silenzio, fa pervenire a Lorenzo la sua richiesta di aiuto. Anche per Lorenzo un passato non privo di angoscia, benché intenso di vita, sentimenti e bellezza, tornando, impone le sue condizioni e i suoi dilemmi, in un momento già complicato e problematico. Parigi, tuttavia, riserverà sorprese e imprevisti, nuove svolte e nuove riconciliazioni nella trama esistenziale del protagonista. Lì si risolvono nel più classico dei riconoscimenti le sedimentazioni di un’anima nascosta che il racconto ci manifesta nelle due relazioni decisive della sua vita: quella adulta e disincantata con Barbara e quella giovanile e utopica con Gloria. Sempre di ritorni si tratta: il ritorno alle radici di sé in un amore complesso dove solo Barbara può sollevare con una nuova e serena bellezza il peso dell’irrisolto passato di Lorenzo; il ritorno alle radici del dramma della possibilità e dell’incertezza che Gloria resuscita con l’evocazione di una gioventù condotta sul filo delle sue sollecitazioni a un’impossibile radicalità rivoluzionaria.

Questo in fondo diventa il problema di Lorenzo e qui l’interiorità incappa nella politica. Ma ciò avviene sulla scia di un’altra precedente e fondamentale esperienza: l’incontro con Antonello, un giovane e tormentato aristocratico che lo introduce al pensiero reazionario e anticonformista dell’Otto-Novecento: “Presi i libri poggiandoli sulle ginocchia, lessi autori e titoli a voce alta: Oswald Spengler, Il tramonto dell’occidente; Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra; Ernst Jünger, Il trattato del ribelle; Martin Heidegger, Ormai solo un Dio ci può salvare;  Rene Guénon […], La crisi del mondo moderno […] Julius Evola, Cavalcare la tigre…” (p. 85). Antonello è il negativo di Gloria: l’elitismo ritirato e sdegnoso di chi, consapevole del ciclo destinale della civiltà, opta per la coltivazione del Sé, per “restare in piedi in un mondo di rovine”, a fronte del gusto attivistico per l’azione sociale della ragazza che abbraccia, si badi bene, non il distaccato e impolitico agire senza agire di evoliana memoria, ma un engagement militante, giacobino, sindacale e soreliano. Lorenzo rimane imbrigliato nel dilemma.

Egli risulta trasformato dalle sue letture e mi piace pensare che lo sia in particolare, come lo fu chi scrive, dalla Crisi del mondo moderno, vero libro-dinamite che distrugge la totalità moderna adombrando l’opposta e irriducibile totalità della Tradizione. Ma fuori da una comprensione militante, come fu la mia, l’esito non poteva che essere la resa all’irresistibile fascino dell’apolitia, cui già Antonello si era definitivamente consegnato. È una “distanza interiore e irrevocabile da questa società e dai suoi ‘valori’, è il non accettare di restare legati ad essa per un qualche vincolo spirituale e morale” (J. Evola, Cavalcare la tigre, Scheiwiller, Milano, 1971, p. 175). Infatti “nell’attuale situazione politica, in clima di ‘democrazia’ e di ‘socialismo’, le condizioni obbligate del gioco sono tali che l’uomo in quistione (l’uomo tradizionale, n.d.r.) non può assolutamente prendervi parte” (ivi, p. 174).

Lorenzo sembra acquisire dall’amico – che muore prematuramente lasciando il campo libero allo stendardo della fidanzata - questo fondamentale atteggiamento. L’incontro-scontro con l’amata Gloria è inevitabile. Da un lato li accomuna la medesima opposizione alla modernità nel suo complesso, dall’altro li divide la seduzione irresistibile non, come detto, dell’azione distaccata e impersonale, ma della militanza politica fatta di strategia e dell’inevitabile e tragico rapporto mezzi-fini. Il tutto accade nel clima surriscaldato del Sessantotto. Lo scatenarsi di una passione politica universale e generazionale non può che segnare lo spazio di una divergenza che si fa più grande man mano che l’esperienza militante di Gloria nelle organizzazioni della destra radicale si fa più coinvolgente e totalizzante.

Ma noi non vediamo il cuore di Gloria. Ci è aperto, bensì, quello di Lorenzo. Egli è pure il narratore e mantiene la libertà di dischiudere la propria prima persona che è tanto intensa da decolorare e sfumare le linee della realtà storica. I suoi tratti finiscono per disperdersi lungo il racconto in accenni di una rapsodia esterna che offre solo la cadenza, ma non determina i fatti, del tutto o quasi trasfigurati dalla dimensione interiore.

Vi sono in particolare alcuni elementi decisamente stranianti: lo svolgersi delle riunioni semi-cospirative di studenti di destra a casa di Gloria appare modellato sul paradigma delle più note consuetudini dei loro coetanei di sinistra, sin dal termine con cui viene indicato il gruppo politico di riferimento: il Collettivo (un nucleo di destra mai avrebbe usato questa designazione). Allo stesso modo la mancanza di un dibattito sul fascismo risulta singolarmente irrealistica. Le animate discussioni nel Collettivo passano dalla dimensione culturale a quella politica. L’attualità è presente, come pure il tentativo di leggerla mediante i principi delineati dai maestri della tradizione di destra. Ma il problema dei problemi non compare mai, se non nelle vesti di un convitato di pietra: l’ingiusta accusa per cui gli altri “ci dicono che siamo fascisti”.

Anche questa è una pellicola in bianco e nero, espressione di una narrazione interiore costretta dalle proprie telecamere a sopprimere l’intensità dei contrasti. Ma, nella sovrapposizione dell’io narrante e di quello autorale, ciò si può comprendere. Forse qui agisce l’eco di uno sguardo benevolo su un mondo estraneo. Forse a parlare è colui che nel 1974 scriveva su Ernst Bloch un testo intitolato Utopia e speranza nel comunismo, mostrando l’inclinazione a uscire dalle ortodossie e a scavalcare le loro cortine di ferro. Ma la benevolenza di Zecchi/Lorenzo non può che giungere alle soglie del campo ancor oggi minato del fascismo. Di qui l’intento di urbanizzare la gigantomachia attorno fascismo stesso che si consumava negli ambienti del radicalismo missino ed extraparlamentare, dalla quale si sarebbe consolidata, sopravvivendo fino ai giorni nostri, l’antica distanza tra regime e movimento, tra la destra borghese che parassita l’esperienza mussoliniana, rimanendone suo malgrado invischiata e contaminata, e l’orientamento rivoluzionario conservatore, a suo volta diviso fra tradizione elitista e sperimentazione mazziniana e socialista.

Gloria e Lorenzo sembra si dibattano entro quest’ultima alternativa che in interiore homine viene vissuta nello scontro fra la tentazione apolitica di lui e quella politica di lei… ossia tra l’uomo che mediante la bellezza intende guadagnare un centro di gravità permanente della vita non solo spirituale ma anche sentimentale, e la donna che chiede alla trasformazione del mondo ciò che alla trasformazione del Sé manca quanto a universalità intersoggettiva, comunitaria, epocale e cosmica.

Il riconoscimento da parte di Gloria del sostanziale fallimento di tale seconda opzione va di pari passo con la piena comprensione del proprio percorso individuale da parte di Lorenzo. L’esito non è simmetrico. Ci sono vincitori e vinti…e il vincitore riceve infine l’avallo della nuova e dell’antica fidanzata. Non manca però un fil rouge di malinconia dentro il complesso cammino dell’antiquario veneziano – che più che vincere “se la cava” - , forse in ragione di ciò che la storia ha negato all’anima: la possibilità di specchiarsi in un mondo diverso, che è la via che tentò quel Sessantotto di destra un po’ irreale e colto tuttavia nel romanzo con occhi veritieri, delicati e quasi affettuosi.

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Il cittadino del sole. Breve ritratto di Ernst Jünger

 

Quando capita di leggere un libro che racconta verità profonde o ci affascina con immagini molto belle, subito il pensiero va a chi lo ha scritto: “Che tipo d’uomo sarà costui?”, ci si domanda, “Come è arrivato a dire cose così importanti?”. Se poi, una volta informati sull’autore, questi appare all’altezza della sua opera, l’innamoramento è molto facile. Viceversa se scopriamo nella sua vita qualche cosa che non va — e, dicendo così, alludo a qualcosa di serio e di importante, giacché tutti, in quanto uomini, abbiamo le nostre miserie e ognuno deve essere indulgente verso le piccolezze del prossimo, se vuole un po’ di indulgenza per le proprie — la delusione s’impossessa di noi e anche ciò che leggiamo perde valore.

Con Ernst Jünger siamo decisamente nel primo caso. Grandissimo letterato, filosofo e uomo di cultura nato ad Heidelberg nel 1895 e morto a Wiflingen nel 1998, si arruolò nel 1913 nella Legione Straniera, combatté nella Prima guerra mondiale dove si distinse in numerose azioni, fu ferito quattordici volte e si guadagnò, oltre alla croce di ferro di prima classe, la decorazione dell’Ordine “pour le mérite”, un’onorificenza raramente accordata in fanteria. Su questi temi e il loro rapporto intimo con la letteratura ebbe a dire: “All’eroismo mi spinse la lettura dell’Orlando furioso dell’Ariosto. Furono quelle parole, quelle rime lette durante le pause tra un combattimento e l’altro a motivarmi. E non già la retorica e l’ideologia della guerra sviluppatesi in seguito alla nostra vittoria nella guerra franco-prussiana del 1870-71...” (A. Gnoli, F. Volpi, I prossimi titani. Conversazioni con Ernst Jünger, Adelphi, Milano, 1997, p. 22).

Partecipò dopo il 1918 alla vita pubblica della Germania tra le fila dei critici della Repubblica di Weimar, nata dal peccato originale della resa della nazione tedesca, ma all’ascesa di Hitler si ritirò in una sorta di emigrazione interna, non risparmiando le sue critiche al regime in Sulle scogliere di marmo (1939, romanzo di altissimo pregio letterario che, pur contenendo metafore negative del nazionalsocialismo, non può essere ridotto alla sua dimensione politica). Dopo la Seconda guerra mondiale, cui nondimeno partecipò come ufficiale nell’esercito tedesco, e dopo avere rischiato molto a causa della sua amicizia con il conte von Stauffenberg, uno dei congiurati nell’attentato contro Hitler del 20 luglio 1944, si dedicò all’attività letteraria e alle sue passioni naturalistiche. Era infatti anche un esperto entomologo: “Non solo una mezza dozzina di scarabei, o ancor di più, sono stati battezzati grazie a me, ma ci sono anche farfalle, molluschi; il mio amico Theodorides mi  ha anche dedicato un organismo monocellulare, la gregarina jungeri. Inoltre esiste una sottospecie di cincidela che si chiama jungerella”: così affermò egli stesso nell’intervista concessa a Julien Herver e pubblicata con il titolo Conversazioni con Ernst Jünger (tr. it. di A. Marchi, Guanda, Parma, 1987, p. 50).

Nel lungo periodo del secondo dopoguerra scrisse alcune tra le sue opere di maggior respiro che si aggiungono a L’operaio. Dominio e forma (1932), suo capolavoro filosofico: Heliopolis (1949) e Eumeswil (1978), due romanzi voluminosi e di rara bellezza. Strinse amicizia, grazie ai buoni auspici del fratello Friedrich Georg (anch’egli filosofo e letterato), con il grande pensatore Martin Heidegger, in dialogo con il quale pubblicò Oltre la linea (1950), un acuto saggio sul nichilismo contemporaneo (quel fenomeno, indicato mediante l’uso della parola latina nihil = nulla, per cui la vita appare vieppiù senza senso, un deserto senza valori e significati). Si cimentò in un profondo esame del fenomeno del tempo in Al muro del tempo (1949); entrò in una feconda relazione culturale e umana con Carl Schmitt, autorità riconosciuta e insuperata nel campo della scienza giuridica; dalla loro collaborazione nacque Il nodo di gordio (1953), un confronto storico-filosofico-giuridico su oriente e occidente (siamo in epoca di guerra fredda, cioè in pieno scontro tra i due blocchi, quello orientale-sovietico e quello occidentale-statunitense, per l’egemonia planetaria). Attraversò con successo diversi generi letterari, quello diaristico, quello fantastico, quello fantascientifico, oltre alla prosa filosofica e scientifica: tutto ciò si aggiunge agli scritti anteriori al 1945 che vanno dal romanzo di guerra — famosissimo rimane il suo capolavoro Nelle tempeste d’acciaio (1920), sull’esperienza di Verdun e della Somme — ai saggi storico-filosofici sul senso del conflitto mondiale (La battaglia come esperienza interiore -1922) e alle riflessioni di strategia militare come Fuoco e movimento (1930). Si distinse anche per finezza della prospettiva, ricchezza della descrizione e sensibilità, diremmo oggi, ecologica nei resoconti di alcuni viaggi (Viaggio in Dalmazia - 1933) o in quelli di alcune escursioni naturalistiche in Cacce sottili (1967) e, per certi versi, in quello scritto complesso, a metà tra il diario e la raccolta di aforismi filosofici, che è Il cuore avventuroso (1929) Curioso fu anche il suo excursus sulle droghe e il significato degli stati allucinatori come via "pericolosa" alla conoscenza di sé (Avvicinamenti droghe ed ebbrezza, 1969)

Insomma siamo di fronte a un’opera vastissima e a un talento poliedrico che si unisce a qualità umane e virili oggi veramente rare. In particolare, questa sua capacità di leggere i segni dei tempi e di tramandare un’immagine nitida di accadimenti estremi come la guerra è stupefacente. Nel suo Nelle tempeste d’acciaio egli coglie appieno il significato rivoluzionario della Prima guerra mondiale, una guerra di masse, in cui l’individuo, come era stato concepito dalla società borghese, conta pochissimo e va progressivamente scomparendo la distinzione tra belligeranti e no, laddove la distruttività indiscriminata della tecnica e la logica dei materiali assumono un’importanza preponderante. Qui si forgia la nuova figura, il nuovo tipo umano adatto all’epoca, l’operaio. La guerra è infatti il luogo in cui emerge per la prima volta l’immagine del nuovo mondo trasformato  in un’immensa officina, in cui l’operaio non è più il lavoratore salariato, cioè un semplice rappresentate di una classe sociale svantaggiata e capace di ribellarsi (come aveva teorizzato il socialcomunismo marxiano), ma colui che “opera” cioè governa gli strumenti attraverso cui si mobilitano le energie del mondo. È una sorta di sacerdote della tecnica che sa evocare e tenere a bada la potenza “infera” dei materiali e la loro forza esplosiva. Ciò richiede qualità umane peculiari e una diversa organizzazione sociale che assimila il mondo a un esercito dove ciascuno assume un ruolo determinato in funzione delle sue qualità specifiche: la fredda tranquillità della conoscenza, la capacità di trasfigurare le emozioni e i sentimenti in una sfera di superiore coraggio e abnegazione, lo sprezzo della morale dei mercanti e dell’utilità borghese, la ricerca di un contatto più intimo con le forze profonde che legano il destino dell’uomo alla fisicità e alle dinamiche elementari della natura. Sono questi elementi che attualizzano e, per così dire, incarnano quella trasvalutazione di tutti i valori che il filosofo Nietzsche aveva preconizzato qualche decina di anni prima. Non si tratta però di un’esaltazione acritica del combattimento, anzi della guerra non vengono taciuti gli aspetti più crudeli, disumani e inquietanti, e al contrario se ne inquadrano con un nuovo e affascinante realismo aspetti fino a quel momento non visti, non saputi e non vissuti dalle generazioni abituate al clima della Belle Époque guglielmina (il periodo di crescita e splendore del Reich tedesco seguito all’unificazione bismarkiana e all’ascesa al trono dell’imperatore Guglielmo II).

 Successivamente alla sconfitta del 1918, verrà elaborata da Jünger una vera e propria filosofia dell’operaio, intesa a rendere consapevoli le giovani generazioni tedesche delle nuove prospettive filosofiche e politiche del secolo XX, aperte dall’evento rivoluzionario della guerra mondiale, la cui coscienza sarebbe servita a una rinascita della nazione prostrata dalla “vergogna di Versailles”. Nonostante le cose in seguito non fossero andate nella direzione auspicata dal nostro autore, egli non rinunciò ad impegnarsi nella cultura collaborando con le avanguardie più coraggiose dell’intellettualità tedesca, per esempio con il gruppo nazionalbolscevico di E. Niekisch che si sarebbe opposto, a partire da un originale “conservatorismo di sinistra”, alla politica del Terzo Reich.

Dopo la seconda tragica disfatta tedesca del 1945, Jünger delineò i contorni di nuove figure antropologiche adatte al mutato contesto storico ed epocale. In esse egli riuscì a individuare efficaci antidoti alla drammatica incapacità della cultura nell’affrontare il brusco risveglio dalle illusioni di redenzione dei popoli affidate alle ideologie del Novecento (comunismo, liberalismo, fascismo). Si tratta delle figure dell’anarca - colui che coltiva una libertà interiore, inafferrabile per gli strumenti d'oppressione dello Stato totalitario moderno -  e del ribelle - colui che "passa al bosco" cioè nei luoghi che la civilizzazione e l'omologazione tecnica, economica e politica non hanno raggiunto per organizzare la sua opposizione a tutte moderne forme di oppressione, recuperando un rapporto intimo con la propria natura selvaggia e indomita.  Qui il singolo, attingendo alla sua originaria libertà, si sottrae alla civiltà delle masse anonime, del mercato totale e della tecnica senza controllo, grazie alle sorgenti di senso che trova nell’arte, nell’amore erotico, nell’amicizia, nel recupero di un sentimento eroico della morte, ma anche nella rivalutazione di un “giusto senso del sacro” e di un rapporto oginario con la natura (A. Gnoli, F. Volpi, I prossimi titani, cit., p. 98). Ma il bello di questi tipi umani — l’anarca e il ribelle — è che non sorgono da una descrizione fredda e concettuale, ma prendono vita da storie, vicende e trame che, benché parti di una fantasia vivacissima e piena di risorse, hanno un legame interno con la vivida concretezza del mondo, quasi a confermare l’idea di un’altra grande, seppur diversissima scrittrice, F. O’ Connor, secondo la quale la vera letteratura è più realistica di qualsiasi disciplina puramente descrittiva. In questi paradigmi personali s’intravede ancora l’uomo Jünger, il soldato-poeta, il romantico che fugge nella Legione Straniera, l’eroe tragico della Germania sofferente e sconfitta, l’esule in patria del dopoguerra, ma anche colui che sa emozionarsi e commuoversi al pensiero di essere uno dei pochi cui il destino ha concesso di vedere due volte la cometa di Halley (Due volte la cometa – 1987). Un individuo differente, insomma,  il cui carattere cordiale e la cui penetrante intelligenza sono intrecciati a una sostanza umana, a uno spessore etico-valoriale, a una potenza interna del temperamento che hanno impressionato tutti coloro che sono venuti a contatto con lui: da Berthold Brecht ad Adolf Hitler, da Pierre Drieu la Rochelle ad Alfred Kubin e Pablo Picasso, da François Mitterand ad Helmut Kohl per finire con tutti gli intellettuali, anche italiani come Alberto Moravia, che da lui hanno sempre ricavato il senso di una grande autorevolezza e di una straordinaria acutezza di sguardo. Ma, direi anche, un utopista disincantato, che si pone in modo critico nei riguardi del suo tempo, senza indulgere a resoconti accomodanti e consolatori ma, al tempo stesso, senza mai rinunciare alla ricerca dei semi di un futuro diverso, gettati per terra nelle periferie della realtà, in attesa che lo spirito, la forza e la volontà del singolo li facciano germogliare.

N.B. I testi di questo blog sono liberamente riproducibili, ma non a fini di lucro e a patto di citare in modo chiaro e visibile la fonte (vendemmietardive@blogspot.com) e l'autore,  mantenendo inalterato contenuto e titolo.

 

Le Supplici di Euripide: teatro all'alba e al tramonto

 

La Grecia in un anfiteatro romano: in questo caso la bellezza vince sulla filologia. Un monumento costruito nell’81 d.C. a Urbs Salvia, nella terra dei Piceni (oggi Urbisaglia, MC), destinato ad usi diversi, ha ospitato nella sua ampia arena in una splendida serata d’estate del 2022, le Supplici di Euripide del 423-21 a. C..La cornice spesso ha un ruolo importante nella riuscita del quadro e diciamo che in questo caso ha svolto degnamente il suo compito. In scena si sono presentate sette donne, l’intero cast, davanti all’ara allestita in onore di Demetra, dove tutto nella tragedia ha luogo in unità di tempo e di azione. Sono le madri dei sette eroi morti davanti a Tebe nel tentativo di conquistarla, durante sfortunata impresa del re di Argo, Adrasto. Questi era intervenuto militarmente a sostegno del genero Polinice, originario di Tebe e da lì esiliato. I tebani vittoriosi rifiutano di consegnare i corpi dei nemici vinti in battaglia. Per questo le donne affrante, guidate dal re sconfitto si recano ad Atene per chiedere la mediazione della potente città attica al fine di riavere i cadaveri e poter celebrare i riti funebri come impone la legge pietosa degli dei e degli uomini. Teseo, guida della democrazia ateniese, prima riluttante a farsi coinvolgere in questioni che non interessano direttamente la sua città, convinto dalla madre a farsi paladino della giustizia, non senza un ragionamento più squisitamente politico, decide di intervenire. L’ambasciatore tebano, orgoglioso della forza della sua patria, nemmeno accenna a un minimo ammorbidimento della sua posizione e ciò porta necessariamente al conflitto. La vittoria ateniese consentirà finalmente alle madri argive non di avere sollievo ma di poter esprimere in modo pieno e assoluto il dolore per i figli persi. Atena, nella sua epifania finale, consiglierà di trasformare tutto questo avvenimento in un’opportunità politica, garantendosi l’eterna fedeltà politico-militare di Argo, le cui generazioni future vengono peraltro invitate a preparare la vendetta contro Tebe.

La tragedia è sicuramente un canto al dolore muliebre e materno che attraversa l’intera trama, pur ricca di motivi diversi. Si tratta di un dolore inconsolabile che, con paradosso umanissimo, è aggravato dalla mancanza del corpo dei figli e dei correlativi riti funebri, ma non è per niente alleviato dalla loro presenza. Questo è esattamente il tragico: le donne soffrono perché non hanno qualcosa, ma quando la ottengono soffrono ancora di più. Al dolore non c’è rimedio. Accanto a tale a motivo si colloca quello di un certo ottimismo politico. Atene e il suo capo sono chiamati ad essere vindici della grave ingiustizia patita dagli argivi e perpetrata dai tebani - gli uni deboli, gli altri tracotanti -  e vi riescono non senza che la trama mostri un certo orgoglio per la capacità ateniese di confermarsi “impero del Bene” con un peculiare “interventismo della Giustizia” che rende appunto giusti e forti al tempo stesso. Netto risulta pertanto il contrasto tra il disegno politico di un potere dei più buoni (“nelle umane cose stimo che il ben soverchi il male”, dice Teseo – tr. it di E. Romagnoli) e l’antiutopia di una concezione quasi disperata della condizione umana. Alla retorica politica, fa da contraltare una persuasione etica più profonda e definitiva: non il trionfo di Atene conta, ma la duplice sconfitta delle madri -  sconfitta senza i figli e sconfitta con loro - e nel caso di uno dei sette soldati uccisi, anche di una moglie che, alla ricerca dell’unica redenzione possibile, si getta nel rogo dove sta bruciando il cadavere del marito, per consegnarsi all’unico destino accettabile, quello di essere morta come lui e con lui.  Questi temi emergono prepotenti dal testo, ma dobbiamo dirlo, non già grazie alla rappresentazione, bensì quasi nonostante essa.

Anzitutto piace alla regia di Serena Sinigaglia la questione della democrazia, come lei stessa spiega nella presentazione del suo spettacolo al pubblico: “La democrazia ateniese fa acqua da ogni parte, contraddice i suoi stessi valori, è populismo che finge di affermare i sacri valori della libertà. È manipolazione a tratti grossolana, si chiama democrazia ma assomiglia troppo ad un’oligarchia. Sembra lo strumento migliore per scansare la responsabilità e restare a ogni costo, sempre e comunque, impuniti. È la legge del più forte, anche se apparentemente garantisce spazio e parola a tutti”. Ad occhi moderni la perorazione democratica di Teseo nell’episodio della disputa contro l’ambasciatore tebano, difensore della monarchia, può certamente apparire così. Me il legame democrazia-tirannide era qualcosa di assodato nella Grecia classica, tanto che diviene oggetto della refutatio platonica della Repubblica, dove però tale legame, prima di essere condannato, è addirittura considerato necessario. Che una persona, forte, decisa e capace (anche se non sempre onesta) “rappresenti” il popolo e la sua “libertà” fa scandalo solo per un liberale del XIX-XXI sec., non per un uomo del V sec. a.C.. In ogni caso anche l’argomentazione monarchica è difesa con una certa forza ed efficacia:

“La città dalla quale son giunto, è governata

da un uomo sol, non da la folla. E alcuno

quivi non è che a ciance esalti il popolo

pel proprio lucro, e qua e là lo volga.

Tutti miele, costor, tutti lusinghe

son pria, che in danno poscia si convertono.

E con calunnie nuove allor nascondono

gli antichi falli, e alla giustizia sfuggono.

D'altronde, come mai potrebbe il popolo,

che guidare non sa neppure il proprio

razïocinio, reggere uno stato?”

 … Sono argomentazioni già classiche all’epoca di Euripide. Teseo ne riconosce il valore (“è sottil questo araldo, e di parole artefice sagace”). Direi che anche oggi mantengono inalterata la loro capacità di provocare. Ma nel dipanarsi degli eventi, accade che il capo ateniese, dopo aver accettato la sfida dialettica, affinché la disputa non si protragga oltre in un batti e ribatti senza vincitori e vinti, la tronca d’autorità (“tu chiacchieri piú del bisogno; e un messaggero esporre dovrebbe quanto gli fu imposto, e andarsene alla piú spiccia”), segno da un lato del suo interesse, dall’altro del fatto che, contrariamente a quanto la regista sembra voler sostenere, non è quello il focus del dramma (altrimenti saremmo di fronte a un dialogo sofistico-socratico-platonico e non a una tragedia!). E se di politica si parla non è certo nei termini di un’argomentazione in purezza, da storico tucidideo, sebbene l’Atene di Teseo assomigli molto per vanità imperialista a quella che impone ai Meli la sua egemonia, fatto salvo il diversissimo apparato logico-etico-discorsivo.

Si tratta piuttosto, qui la regista ha ragione, di una certa sfera condivisa del sacro e di ciò che è bene e male nella concreta esperienza umana, soprattutto in quella del dolore e della perdita. Si tratta di un certo umanesimo che deve per forza emergere quando la politica e la guerra vengono guardate da dentro, soprattutto attraverso lo sguardo dello sconfitto. È l’interrogazione drammatica che sorge in interiore homine quando il dolore prende piede, invade l’anima dell’uomo e fatalmente si manifesta come la rivendicazione delle ragioni dell’interno contro la logica del mondo. Le donne, le madri ne sono naturali portatrici, ma non le sole. Ben sa l’araldo tebano che

“Quando

nell'assemblea del popolo si mette

la guerra ai voti, nessun v'è che in conto

ponga la propria morte; e la sciagura

storna su gli altri ognor. Se invece, quando

vota la guerra, ognuno innanzi agli occhi

la guerra avesse, l'Ellade in rovina

mai non andrebbe per manía di guerre.

Eppure, ogni uomo il bene e il mal distingue,

e bene giudicar fra guerra e pace

sa, quanto questa sia miglior di quella”.

Le madri aggiungono “il pianto dei cigli”, e le “impronte che incidono le mani sulle [loro] membra pallide” e  lo spasimo che [le] invade”, le loro vesti squallide e le loro urla che assomigliano a ululati, le “bianche unghie” che lacerano le loro guance e la brama insaziabile di continuare a piangere. Il femminile qui oscilla tra l’intelligenza astuta della madre di Teseo che convince il figlio a intervenire a loro favore, anche per calcolo politico, e la violenza del patetico. Nulla a che vedere con l’ispirazione vagamente femminista di “un viaggio di ricostruzione e conoscenza”, come afferma la regia… Nulla a che vedere con la pretesa delle sette bravissime attrici di occupare dentro la rappresentazione anche ruoli maschili, costringendo lo spettatore a seguire con troppa acribia i repentini passaggi di sesso e di carattere, solo accompagnati da qualche scarna simbologia, per esempio una corazza per Teseo.

Questa tragedia di donne, insomma, è di per sé lontana dagli stereotipi dell’emancipazione e della fluidità, in cui la correttezza politica la vorrebbe rinserrare, ma anche da altri luoghi più o meno comuni con cui una sceneggiatura a dir poco allegra ha voluto interpolare e/o mutilare il testo, ferendo con una lancia nel costato la costruzione drammatica euripidea. Che dire, infatti, della sepoltura dei corpi che passa da “giusta richiesta” di Adrasto a “diritto inalienabile”? Che pensare di una lamentazione sul potere “a-morale” che “vuole solo durare” compiuta mediante uno xenotrapianto dal Principe di Machiavelli? Come valutare la censura dell’etica tradizionale – dulce e decorum est pro patria mori – quando dalla bocca dello stesso Adrasto si cancella l’elogio finale degli eroi argivi morti, accennato solo per Capaneo e omesso per gli altri?

Troppa attualità stroppia. C’è poca fiducia nel lasciare allo spettatore la libertà ermeneutica nel fondere i suoi orizzonti con lo spettacolo antico, mentre abbonda la voglia di “pappa pronta” ideologica. Lo spettatore, così depredato, viene nondimeno chiamato a fare un salto nell’antico a prescindere dalla scena, dai costumi e financo dall’identità sessuale dei personaggi: onere pesantissimo e lavoro che potrebbe essere risparmiato!

Qualcuno risponderebbe: “È il teatro moderno, bello mio!” (appunto!), in cui i personaggi salgono sul palco in cerca d’autore e la rappresentazione finisce per rappresentare se stessa, con somma frustrazione del fanciullino che nello spettatore ambirebbe a vedere uno spettacolo e non la didascalica riflessione di una sociologia/filosofia politica for dummies.

Ma Euripide si vendica alla fine con un elogio della vendetta, auspicata da Atena e comandata ai figli degli argivi:

“E dico ai figli

degli Argivi: poiché giunti sarete

a pubertà, per vendicar la morte

dei padri spenti, a sacco la città

dell'Ismeno porrete. E tu sarai

invece di tuo padre, Egïalèo,

giovin duce alle schiere; e dall'Etolia

il figlio di Tidèo verrà, che il padre

chiamar soleva Dïomede. E attendere

non dovete che il mento a voi s'imbruni,

ma pria muover le schiere dei Danàidi

gravi di bronzo contro la turrita

città di Tebe dalle sette porte.

Feroci come di leoni cuccioli

già fatti adulti, contro lor sarete,

espugnerete Tebe: è tale il fato.

Detti sarete tra gli Ellèni epígoni,

vi canteranno i vati: una tal gesta

compiuta avrete col favor dei Numi”.

Prima era stato detto che “vendetta chiama vendetta e sterminio chiama sterminio”, ora si dice che la vendetta è una necessità cosmico storica. Ciò significa ribadire che, se questa è la condizione umana, dal dolore non si esce  e mentre i figli vendicheranno i padri e il dolore della madri, altre madri piangeranno. Ma questa è la verità dell’uomo che non si lascia manipolare da qualche wishful thinking. Euripide suggerisce che  in fondo gli dei preferiscono la vitaccia che facciamo al mondo degli ultracorpi servito dall’ideologia. E questo è luce.

Ah com’è difficile trovare l’alba dentro l’imbrunire! direbbe il maestro siciliano… A volte i maestri greci, anche quando maltrattati, fanno baluginare raggi di sole.

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L'A-B-C di una vita nuova: Evola artista d'avanguardia

“La grande Milano tradizionale e dadaista”, bisognerebbe intitolare così quell’assaggio di avanguardia che oggi si è potuto gustare nella libreria Mondadori, affacciati a piazza del Duomo, all’ombra rassicurante e straniante della Madonnina e delle nostre altezze gotiche. Si presentava un libro di quelli importanti: il pensiero e la pratica artistica di Julius Evola. Una bella raccolta di tutto l’Evola artistico, l’affascinante silloge di un pensiero statu nascenti, in cui ancora si agitano dinamicamente le forze che la disciplina della maturità vorrà ordinate in precise scale gerarchiche. Ancora senza una filosofia della storia, ancora senza padri in Francia, ma forte del suo voracissimo sovrumanismo, Evola si butta nell’esperienza artistica del futurismo e poi del dadaismo rivivendo nell’avanguardia il senso profondo della modernità, la sua istanza più radicale: la libertà. La sua “filosofia si dilata freneticamente” sulle tele, nei colori, nelle atmosfere rarefatte, nei “paesaggi interiori”, in una metafisica ora metallica e sobria, ora proteiforme, curvilinea e caotica: “l’io scende al fondo in grandi spirali”, incontrando la poesia, il teatro le arti figurative, altrettanti modi di dire il suo anelito all’oltreumano dinamico, irrequieto, perennemente insoddisfatto. Che gran bagno di suggestioni, ispirazioni, curiosità, agitazioni per giungere alla suprema indifferenza, quale senso ultimo della liberazione estetica! Solo così per Evola si poteva riprendere il senso della libertà assoluta dell’Io come potenza, che è fare e non fare, che è agire senza agire, che agendo mantiene l’idea che ogni agire è capricciosamente indifferente a se stesso. Questa è l’istanza più feconda dell’Evola artista e filosofo, che scoprirà la tradizione quale semplice rovesciamento dialettico del suo radicalismo ultramoderno, quando l’arte astratta si trasformerà in rivolta contro il mondo moderno…Così lui che aveva usato sublimemente la mano sinistra in ioco atque vino, si troverà sulla riva destra, a criticare il fascismo e a rimanere in piedi in un mondo di rovine. Sacerdote dell’ordine, delle società castali, dell’aristocrazia, della tradizione perenne e della normalità come rispetto di un’ancestrale Legge originaria, contrapporrà in modo manicheo ciò che dentro di lui era profondamente compenetrato: “Vi è un ordine fisico e uno metafisico. Vi è la natura mortale e la natura degli immortali. Vi è la regione superiore dell’ ‘essere’ e quella infera del  ‘divenire’. Più in generale vi è un visibile e un tangibile e, prima e di là da esso, vi è un invisibile e un non tangibile, quale sovramondo, principio e vita vera”. Ma tutto ciò non è che un simpatico divertissement: dietro sta lo spirito dello kshatriya, del guerriero, dell’anarca e del ribelle, cioè di quell’individuo assoluto che è, ancora e malgrado ogni travestimento esoterico-tradizionale, il parossismo della soggettività moderna, ben oltre la volontà di potenza nietzschiana. Ecco allora che l’istanza di ordine della Destra viene innervata profondamente dalla spinta libertaria e modernissima che supera ogni possibilità di chiudere gli orizzonti dell’umanità nella sterile apologia dell’istituzione. Che arte ci può essere nelle ammuffite stanze del potere che vuole durare? Che libertà nel conformismo delle masse irreggimentate? Quali possibilità senza la fantasia rivoluzionaria dell’individuo assoluto e delle sue affermazioni assolutamente e sublimemente irresponsabili? No, Evola non è il tradizionalista invecchiato e oramai approdato alla rassicurante professione del pompiere dopo lunga e onorata militanza tra gli incendiari…Evola è indubbiamente fascista, è uno di cui qualche gerarca avrebbe potuto lamentare un pericoloso anarchismo…ricevendo da un suo superiore la medesima risposta che ricevette Pavolini quando lamentò le origini anarchiche di Berto Ricci: caro camerata, anarchici lo siamo stati tutti! Perché il fascismo si trova alla confluenza dell’ordine e dell’anarchia, dentro un crogiuolo estetico che non sopporta la staticità oppressiva del regime senza la dinamicità vivificante del movimento, e non concepisce nessuna libertà che veda castrata la propria potenza creativa nell’impedimento a diventare cosmo di un modo nuovo. In questo reciproco fecondarsi delle opposizioni polari di rivoluzione e Stato, di dinamismo e assolutezza, di metodo e sistema, sta la Stimmung fascista di cui Evola è, volente o nolente, il volto incarnato. Qui la teoria dell’avanguardia ha potuto diventare pratica, l’arte vita, la vita modello e seme di altre esistenze. Bisogna dunque ringraziare Carlo Fabrizio Carli e gli altri curatori del prezioso volume (Andrea Scarabelli, Guido Pautasso  e Francesco Tedeschi), per averci restituito questo Evola affascinante, la cui giovanile irruenza ci mantiene giovani anche quando il rischio della laudatio temporis acti e del più sterile passatismo si affaccia ai nostri cinquant’anni…ricordandoci quello scantinato di via Mancini dove imparammo a leggere Evola dando un senso diverso alla nostra gioventù in nome di un futuro che ancora incessantemente non smettiamo di agognare.

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